《樹大招風》:不是香港的時代隱喻

很多人看《樹大招風》就是時代隱喻,三個風光不再的賊王,就如1997年易主後日漸消沉的香港。這種品嚐香港電影的路數由來己久,從「我唔見咗嘅嘢我想自己攞返」的黑幫Mark哥到「我想做個好人」的臥底劉健明,都可被視為我城化身,在香港觀眾之間共鳴不已。不過,我認為《樹大招風》最突出的是人物,人不只是用來象徵時代的材料。以監製身份來創作的杜琪峰和游乃海,在《樹》中再次亮出了銀河映象早期作品的「宿命」招牌。甚麼是命?時勢、性格和抉擇的共同作用,構成了三個賊王的命。時代因素固然重要,但只是一部份。 時代是大背景,但不只於香港人面對九七大限的轉變。三個賊王其實並不盡是典型「香港仔」:葉國歡根本是省港旗兵;季正雄是在廣州當扒手出身的跨境大賊;只有卓子強最有(當年的)香港人特質,「醒目仔」走捷徑、愛冒險,敢向大富豪埋手(其藍本張子強的綽號就是「大富豪」)。令他們感到「時不我予」的時勢變動,亦不限於香港,因為劇變更烈的是中國大陸。八九六四後,中國全面朝「開放經濟、政治封閉」的方向發展,衍生出腐敗貪婪的官場,才教當慣老大的葉國歡吃不消。 人物的性格是小背景,雖然局限在個人層面,但有長期的影響。葉國歡霸道慓悍,

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《假如…》邪惡無所不在 If…. Evil is everywhere

《假如…》(If….)的結局或會令人想起吉士雲遜的《大象》(The Elephant),受欺淩學生在校園持槍掃射,正顯示了《假如…》導演Lindsay Anderson的前瞻性。他也明言電影有預言的性質,假如學生和制度之間的張力繼續下去會怎樣呢?1968年的火紅學運和後來的校園槍擊慘劇,證實了Anderson的預言可悲地準確。 但《假如…》採取了輕鬆的調子,捨棄緊湊的劇情,對暴力的描寫並不特別沉重。導演在抗爭性的主線以外,散漫地展現寄宿學校的學生生活,例如領袖生專橫拔扈,於是主角Mike逃學喝酒留鬍子就成了樂趣。Mike和老友Wallace及Johnny趁學校球賽時遛到街上去,玩無影劍等場面大概是向《四百擊》和《春光乍洩》(安東尼奧尼版本)致敬:青春就是自由!導演基於他個人經歷,配合真實場景,又請校內的真學生當「臨記」,以現實主義的手法展現校園內權力關係的現象。當中既有專制的無孔不入,也有偷偷犯罪的快感,輕鬆幽默的調子發展下去,卻成了超現實主義。Mike和老友逃學到咖啡室,強吻看店的女生反而獲得野性的「反擊」,明顯是性幻想,插入赤裸相擁噬咬的鏡頭只是把話說得更白而已。女生彷

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《一念無明》:家是問題根源還是最後歸宿?

不少觀眾說《一念無明》太悲慘太戲劇性了,諸般不幸集中在主角身上。那不幸的密度就如劏房的密度吧!有說電影結局還是有欠盼望,連最後屈居的小空間也失去了,更沒有英國名導Ken Loach《我,不低頭》那種抗爭的可能。但絕望是一種結論,希望卻是開放地打一個問號。跟類似題材的經典香港作品如《癲佬正傳》和《肥貓流浪記》比較,《一》的阿東最後沒有殺人也沒有被殺,表現冷靜。但他是否完全康復了呢?這部份的描寫模棱兩可,似乎是創作者有意為之。 筆者認為《一念無明》的結局是曖昧而開放的:阿東和父親大海坐在山野荒草間,說「回家吧」--但他們有何家可回?他們才剛從板間房的住處被鄰舍趕走。家就是最模棱兩可的地方。在戲中,家既是創傷發生之處,也是人心嚮往的歸宿,其內在張力難以解除,就如主角的心靈在兩極間被撕裂。 阿東在戲中有三次情緒爆發都跟家有關:第一次是他跟未婚妻Jenny談到買樓結婚的成家大計時,因為他長期患病的母親的問題而爭吵;第二次是他對那可憐又可恨的母親忍無可忍,躁鬱病發殺了她;第三次是出院康復期間,應Jenny之邀返教會卻受到傷害之後,再次病發。 家其實是恩債並存之處:當「家」指原生家庭時,阿東的家早已

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關於《沉默》的三個問題

(評台編按:內文有劇透) 在一個基督宗教形象不太好的文化環境中,像《沉默》這樣帶著濃厚基督教色彩的電影,預計對大眾的吸引力會稍為遜色。另一方面,基督徒也不見得會拉隊捧場,因為這戲改編自遠藤周作的原著小說,當中涉及信仰的內容並不全然符合「正統」的教條。當然,對比起導演馬田史高西斯1988年的作品《基督的最後誘惑》,《沉默》應不會像當年那樣引起教會高調的抗議。《沉默》的敘事焦點都集中在男主角洛迪格斯神父的經歷之上,包括他在日本禁教時期尋找恩師費雷拉的種種外部經歷以及其有關「上帝對其受苦的子民沉默」之內心掙扎。這樣高度集中在一個角色上的經驗的描寫手法,需要使觀眾對其有高度的共情。問題是,若觀眾不是信徒,會否難以投入角色的世界去呢?他們會怎樣理解其堅持和掙扎呢?會不會感到他很「無謂」?然而即是使信徒觀看這齣戲,同樣可能面對以下的問題: 《沉默》是一部宣教電影? 《沉默》的故事背景是十七世紀日本全面禁止基督宗教並逼迫教徒的德川幕府時期,改編自真實的神父棄教事件。雖然面對著逼迫,日本仍有持守信仰的地下信徒,也有西方宣教士潛入當地宣教。表面看來,《沉默》是一個耶穌會教士不畏逼迫、憑著信心去異地宣教的

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留一口氣、點一盞燈:葉問、食飯、世界末日

王家衛、葉問、尼采、貝拉.塔爾和塔可夫斯基可以怎樣拉起來一塊兒講?那根串起來的線是人世之苦難。這篇文章就是有關電影藝術中,人面對苦難的不同面貌。 電影中的葉問:憑「一啖氣」點燈傳燈 王家衛的《一代宗師》有一句話意味深長:「憑一口氣,點一盞燈。有燈就有人。」這是八卦掌和形意拳的宗師宮寶森敗給葉問之後所贈之言。這句話跟葉問師父陳華順在入門「上腰帶」儀式上的一句話互相呼應:「一條腰帶一道氣,[…]以後你就憑呢啖氣做人。」腰帶跟燈的意象明顯有傳承之意,但我對「一啖氣」更感興趣。 《一代宗師》講的是大時代中的武林。如果傳統武俠故事中往往是有關誰當武林盟主、誰是天下第一的話,《一代宗師》和甄子丹主演的《葉問》則可能是反武俠的。在有槍炮的世界,一個人即使成了全世界最強的武者又有何意義?《葉問》中最教人熱血沸騰的對白,是葉問在日軍武道場說「我要打十個!」然後大獲全勝。下一幕,葉問提著那袋沾染了同胞血的米,獨自步行回家,沒有半點亢奮。一輛載著日本兵的軍車迎面駛來,葉問只能縮在路旁,看著侵略者絕塵而去。《一代宗師》有一幕很相似:在武林夙負盛名的葉問在金樓拒絕了日軍招安。他說自己不怕窮,而且朋友多,即使沒錢

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《星聲夢裡人》的愛情課:能渡患難不能共富貴之謎

(編按:內文有劇透。) 《星聲夢裡人》(La La Land)給我們上了一次愛情課:為甚麼有些愛侶只能渡患難而不能共富貴--即使雙方都不是負心人?關鍵是兩個人能否步伐一致。《星》以歌舞類型為載體,不只為了懷舊,而是以舞蹈的合拍比喻個人夢想與愛情的同步。男女主角來到荷里活,都是對演藝工作懷抱理想的追夢者,追夢可讓他們相濡以沫,也可使其仳離。換個說法,關鍵是你我的目光能否保持一致。追夢、演藝和愛情都關於目光:夢想關乎自己怎樣看自己;演藝關乎眾人怎樣看自己;愛情則在於你怎樣看我、我怎樣看你。 演員Mia和爵士鋼琴手Sebastian在各自的事業低谷中相遇。因為他們的夢想就是演藝,自已看待自己的目光,就在於觀眾的目光,但他們都缺乏觀眾,都是零,所以是同步的。別人的目光都不存在了,他們成為對方僅有的觀眾,眼中只有你和我,愛情便從中發芽。這是春天。 後來Sebastian願意對現實妥協,換來事業發展,也預期為雙方的長遠發展累積經濟基礎。這是夏天。然而,演藝事業發展的步伐不同,作息時間也不同,從前你眼望我眼的時間換作更多獨守空房的時間。一人萬眾矚目,另一人形單隻影;在演藝路上,眾人的目光所影響的不只

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《金龍》:笑不到最後

除結局外,《金龍》的演出是一場歡樂遊戲--雖然在情節中涉及的都不是甚麼好事。導演陳炳釗在場刊中寫到Roland Schimmelpfennig的原著劇本讀來不怎麼好笑,但搬上舞台便會成為喜劇,是黑與苦的血腥笑話。有趣的是,這次演出沒有玩樂到尾,笑聲轉為悲調,間離轉為移情,遊戲變作了認真演戲。於是,這樣的結局造成了形式、故事、主題和情感的多重張力。 《金龍》的故事有層次,但主線明顯,相對其形式而言簡明得多。場景集中在德國一家中泰越餐廳和其背後的大樓中。在金龍餐廳「打黑工」的中國男子牙痛,同伴強行為其剝牙,結果失血過多而死。女子「蟋蟀」被德國士多老闆禁錮為妓,最後被殘虐重傷。這劇的「賣點」是形式:菜館的僱員、顧客和大樓住客等十七個角色由五位演員分飾,劇本規定演員須男扮女女扮男,老扮少少扮老,在四十八個場景中不斷轉換。喜劇效果主要由此而生,例如男扮女裝很易令人發笑,演員在台上變裝過程間或不流暢,但他們可以即興演繹為搞笑效果,跟其他同樣故意粗糙的細節同樣有間離的作用。觀眾只要把台上演出視為角色扮演遊戲,就像看《歡樂今宵》的趣劇環節,即能樂在其中。高密度的轉換既講求節奏感的拿捏,演員能量的消耗也

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《濕濡的女人》:慾望慈航擺渡人

《濕濡的女人》的主題很明顯:男女情慾角力多個回合之後,男性慾望的主導權轉到了女性手上。但最後如狗悲鳴的男主角高介是否一個完全的輸家呢?抑或我們也可以把他視為一個求仁得仁的尋道者?本來說是男主角情場失意,退隱山林清心寡慾,但女主角汐里最終使他防線全然崩潰,再將其遺棄。說他輸是因為禁慾之計失敗,但也可以說,因為這次失敗,他才真的有所領悟。中譯戲名令人聯想起女人高潮的狀態,是對神代辰巳舊作《濕濡的戀人》的致敬,但忽略了原戲名中的「風」。原戲名《風中濕濡的女人》直接描述女主角出場時,先騎單車墮海,再爬上岸在男主角脫掉上衣,半裸著在海風中試圖把濕透的衣服扭乾。風的元素很重要,透露了女主角隨風而來、隨風而去的神秘特質。這齣戲像日本民間傳奇的現代版,高介大部份時間處於原始的大自然空間,從城市空間隔離開來。行蹤神秘、背景離奇的的汐里就像古老故事中迷惑男人的妖怪或女鬼。然而那樣就把女主角視為次一等的禍水紅顏,落入陳套,跟其扯落男性主導位置的主旨有衝突了。導演曾在訪問中指男主角代表人類理性,女主角代表自然野性。那麼,跟人類相對的動物也是野性罷。在戲中的動物象徵除了狗,還有老虎。主角在山林中除了聽到狗吠,也有虎吼。「狗」是最初高介奚落不請自來、性慾賁張的汐里所用的講法,後來則見於汐里使高介「破戒」並離開後,留下一句對前者的反唇相譏「誰才是狗了?」若高介是狗,汐里就是老虎。結尾時收音機新聞提及「有一頭老虎從動物園逃跑但被抓回去了」,但當鏡頭接回去高介那邊,當他直面自己才是「狗公」時,發出悲鳴吠叫,山林竟再傳出虎吼。這虎吼有點魔幻色彩,汐里這頭母老虎猶如森林的守護神。不過,若她不是像母狗或妖精一般被貶損的位置,她便不是來誘使高介墮落的,而是來點化他的。一般人看性慾是自然野性的一面,所以用獸類來貶低不能控制慾望的、不夠文明的人;但在城市中的現代人是處於自然的反面,因而也克制慾望嗎?顯然不是,所以本來是「女人湯丸」的高介在失意時才選擇退隱山林。那顯然是個兩難:大自然和城市根本都在慾望當中。但城市文明增添了虛偽的包裝,當中文化藝術似乎是特別虛偽的一種(不無導演自嘲的況味),去野外退修的藝術家更是虛偽中的虛偽。佛典《四部毗那夜迦法》中有觀音化身美女明妃,以性愛渡化象首人身的「歡喜天」跟從佛法的故事,是「歡喜佛」形象之來源。汐里不是觀音,但「以性渡人」之處相通。高介本來就是個好色之徒,退隱禁慾的修行也只是虛偽的作態。說他求清心寡慾是假惺惺,因為他只是壓抑慾望,但那就像把猛獸關進籠裡反而激發其野性,待其越柙時反而更失控。高介以為慾望能像電器一樣任由自己掌控,可以開,也可以關。那是更深的慾望,即控制慾望的慾望。女神汐里就是下凡來教導他,慾望不由他操控,而是在她手上。為了表達高介的弱勢,「愛情動作片」及「角力」在導演手上並不只是比喻,而是按字面意思地拍了出來--汐里和高介的角力是真正的摔交,汐里更以關節技使高介昏倒。她那像潮水般進進退退的策略把對方的慾望釣著、鈎著,再鬆脫。高介第一次聽到虎吼時有點嚇到了,是心虛;後來如敗犬的他再次聽到虎吼時,則是虛心,因為他徹底認輸了。他承認的是退修計劃的愚蠢與虛假,直面其不能自已的軟弱。他本來尋求的自我修鍊是假的,汐里的出現卻把他弄成是真的,但全然不是他預期的情況。高介本以為退修的目標是控制慾望,但那其實是逃避;真相是他必須接受他根本無法擺脫和控制慾望,並須接納緊隨著「失控」的孖生兄弟「失落」。他因失戀而歸隱,但結果無法逃避失落。汐里來又如風,離又如風,但最後通通不過是場夢。她留下的空椅子,就是慾望與失落的本相。那不是像高介這種文青主動追求的「斷捨離」(正是被汐里擺弄干擾的),而是被動的失去--連放棄的資格也沒有。因為他的問題是控制慾望之第二重慾望,女神給他的一課,就是捨棄之捨棄,即第二重失落。可以說,汐里也是一個擺渡人,但擢下擢下的把人渡至原處,就是彼岸,遙遙呼應著金基德《春夏秋冬又一春》的心湖。 影評 性 性別 電影 性/別

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《完美謊情》:被隱瞞者和隱瞞者,哪個更虛偽?

為甚麼人們都愛窺探別人的秘密,卻對自己的私隱小心翼翼地守護?那就是人類虛偽的特性。《完美謊情》(Perfetti Sconosciuti)這電影有關虛偽,而人最虛偽之處不在於自己有隱藏著的真實一面,而在於不能接受別人的真實一面。正因為別人不接受--哪怕他們是多年好友或枕邊人--才需要隱藏起來,成為秘密。那是因為害怕,既害怕自己受傷,也害怕自己所愛的人受傷。另一方面,偽善者因為自己有秘密,才不接受別人之秘密。電影以月蝕為意象去表達這種矛盾,說成有「兩個月亮」,一明一暗。虛偽就如月蝕,其實是地球人看見地球的影子;人會把自己的陰暗一面投射到別人身上,並加以批判,從而得到滿足感。這種滿足感是矛盾的,一方面看穿別人但密封自己,有優越感,另一方面是知道「原來大家都一樣有陰暗面,不只我有」,從這種平等的狀態中得到安慰。當耶穌說「你們中間誰是沒有罪的,誰就可以先拿石頭打她」時,無人敢對「捉姦在床」的淫婦下手,就是因為他們的陰暗面都被看穿了,沒有人可以站在道德高地,有別於裝扮為無瑕的偽善者,自以為高人一等。《完美謊情》整齣戲大部份劇情圍繞著一頓晚飯,場景不變,情節卻峰迴路轉,對白機鋒處處,充滿刺痛人的意式幽默,全無冷場。參與飯局的是七位伴侶和好友,女主人提議大家把手機都放在桌上,把所有收到的來電和短訊內容皆公開給大家知道。男主人和男賓們雖有異議,但各人為表清白,唯有硬著頭皮參與。結果是,幾乎每一個人的秘密都被揭穿,連某些引人遐想的誤會--或為了掩飾而造成的更大誤解--也被當成事實,因為不信任的種子已經發芽,對婚姻和友誼造成的傷害無法回頭。編劇所設下的巧妙反諷是:最反對這遊戲的是對伴侶和朋友最忠誠的男主人,而他的職業是以偽裝為本質的整形醫生;而提出這遊戲的女主人則是最狡猾而自私的,她知道自己的秘密不會被揭穿,因為「最危險的地方就是最安全的地方」,其情夫就在席上;而這個最虛偽的角色的專業是傾聽別人真心話的心理治療師。雖說一台晚餐戲全無冷場,或許會有觀眾對此不以為然,認為所有出席者背後的「第三者」皆不約而同地在這一時段來電話或傳來信息,實在太過巧合,「搵戲來做」,戲劇性淩駕了寫實性。編劇巧妙又狡猾的一著,則是安排一個雙重結局--再次呼應月蝕的雙重意象--「假若眾人沒有參與公開手機信息的遊戲會怎樣?」結果是大家很快吃完飯各自回家,各自守著自己的秘密,相安無事。不過我們很難說這是大團圓,因為危機只是被推延而已,他們只是繼續玩著危險的遊戲,不忠者繼續隱瞞,知情者扮無知,情感的暗湧與裂痕其實終有爆破的一天。若果這無事發生的結局就是相對「寫實」的描寫,那麼佔據敘事主體部份的「大龍鳯」就是一次思想實驗,實驗的結論就是:不要試探手機這個潘朵拉的盒子。那不單是不要嘗試讓自己的秘密有被揭露的機會,更在於不要試探別人的秘密,因為結果是大家都承受不起。問題是,有些人要守秘密,因為他確曾出軌不忠;但有些人的秘密卻是源於別人的偏見和排拒(例如他是同性戀者),並且為了保護一些自己珍視但會被傷害的人而牢牢地緊閉著內心的一角。那麼,某程度的虛假似乎是無法避免的。男主人為客戶「裝假狗」,女主人對客戶「問真心」,但前者接受虛假的事物(例如扮無知)是因為珍視關係,而後者則只是為了自己。《完美謊情》的雙重結局彷彿是個兩難,不是這種和稀泥將就將就的虛假,就是另一種殺傷力大的爆破式虛假--雖然很多「真相」都被揭開,但結果也留不下真誠,更使人緊閉內心。那麼,與其說《完美謊情》是藉著智能電話的普及而作出所謂「揭露人性陰暗面」的描寫,不如說在呼喚憐憫。說到底「人心黑暗」有甚麼好揭露的?那不是常識嗎?人心皆暗,只是非人人皆願承認。這齣電影真正要揭露的,其實是「揭露人心黑暗」這陳腐話語背後的「我不接納」、「我不寬恕」。刪節版原載於《時代論壇》週報1531期,2017年1月1日 影評 電影

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