《牯嶺街少年殺人事件》的手電筒

(一)指路明燈

楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991),四小時的巨構,再看仍值得細味推敲。一個小道具貫串全片,堪稱是最神來之筆的設計:小四(張震)手上那支巨型手電筒。

原本只是惡作劇,小四跟小貓王到片場看拍戲,小四被看更逮個正着(電筒光打在他臉上)。小貓王打爆玻璃窗替他解圍。小四逃脫前,隨手奪走放在案頭的手電筒。

手電筒從片場借去前,放在中間當眼位置。

手電筒一有寫實意義。《牯嶺街》呈現的六十年代初,台北市看上去照明不多。加上小四讀的是夜校,街道永遠是黑漆漆的,故事又涉及不見光的少年幫派鬥爭,特別多晚上的情節(拜今年電影節放映的第二度修復版,夜戲的細節終於一覽無遺)。而眷村的供電又不穩定,為後文鋪墊伏筆,手電筒於是大派用場。據當天放映後講座的小野說,《牯嶺街》劇本籌備多年,初稿並沒有電筒。看來楊德昌及鴻鴻等編劇,幾年間的確把故事愈改愈好。

手電筒同時有象徵意義。《牯嶺街》敘事時幅約一年多,從一個夏天講到翌年夏天(1960至1961的學年)。小四念初二,他在學年初得到電筒,到學年末時無意中把它遺落回片場。因為有手電筒,他才有私隱(在牀上寫日記「滑頭逃不過這一天」)。另方面,電筒也是他這年的「指路明燈」。電筒首次照到的是植物園某對情侶接吻(「打Kiss,泡Miss」);中段,看過影片一定不忘記,電筒讓小四(及觀眾)看清楚滂沱雨夜大廝殺的死傷枕藉。強光把「性愛」到「暴力」從漆黑(潛意識)中召喚出來,給小四狠狠上了成長一課。

(二)電影啟蒙

而因為手電筒是從片場獲得的,後來又回到那裏;楊德昌又似在暗暗說明,「電影」對小四/楊德昌本人的成長意義。電筒的強光像放映機投影,「要有光,就有了光」。光照耀銀幕上眾生,同時也照出「性愛」與「暴力」。電影教我們認識世界,折射出我們內心渴望。小四及小馬泡妞,四個人在影院看西部片《赤膽屠龍》(Rio Bravo)。小馬一面看尊榮狙擊敵人,他的指頭在小翠大腿上有所動靜,要像牛仔英雄般「直搗黃龍」。小四在學校的醫務所拿起小醫生的絨帽,把帽邊摺起扮成西部牛仔,開火竟「誤中」心上人小明。好個愛與暴力,難道是結局預示?

手電筒令小四更看清世界,包括仇恨及暴力。

讀楊德昌的訪問或年譜,就知道「電影」對他多重要。他說受德國的荷索影響最深,但從他作品所見,荷李活的啟蒙絕不少。《牯嶺街》中山堂演唱會,小公園大哥Honey單挑眷村幫。上周在文化中心大銀幕看,特別留意到一班人衝突背後,有兩張「下期公映」海報,同是1961年的美國影片:一是馬龍白蘭度自導自演的《獨眼龍》(One-Eyed Jacks,港譯「龍虎恩仇」),同樣的西部片,戲裏「弒父」式橋段,頗呼應《牯嶺街》外省移民第二代的心情。另一海報是比利懷特的《公寓春光》(The Apartment,港譯「桃色公寓」)。上周談《一一》說過,楊德昌影片拍的雖是惡俗卑污世界,裏面總有善良小人物,是導演的顧影自憐(小明:「老實人是要吃虧的」)。《牯嶺街》中善良代表首先是Honey(楊德昌自行配音),其次為小四父子。《公寓》中積林蒙角色,亦是老實人的典型。這次從頭再看楊氏,更覺得《麻將》原來是《公寓春光》的重拍呢。

「電影」的影響,甚至不只歐洲電影、荷李活電影,也許還有「國片」,儘管楊德昌不大願意承認。他說年少時隨父看國片,曾迷過尤敏及丁皓——《牯嶺街》大姊照着電懋官方雜誌《國際電影》縫製衣服,書中模特兒正是丁皓,「電影啟蒙」戲裏又一例。不能否認的是,楊德昌在建國中學念書年代(1959至1965年),學校附近電影製作風氣頗盛:(一)《牯嶺街》中被拿掉電筒的是「台灣製片廠」,攝影棚在建中對面的植物園。另一導演王正方,即《半邊人》主角,比楊德昌大九歲,同樣是外省人,移台後亦在建中念書,他曾在回憶錄《我這人話多》裏提到在台製廠看拍片的往事。(二)由虛構到真實,「少年殺人事件」發生後兩年(1963年)的平行時空,李翰祥離開邵氏,拉隊到台灣成立「國聯」,辦公室就設在建中旁邊泉州街。國聯大大提升台灣民營電影的水平,拍出像《破曉時分》及《冬暖》等佳作。我總在幻想,三十多歲事業如日方中的李翰祥,說不定常跟十五、六歲的中學生楊德昌擦身而過。

(三)男性糾結

再穿鑿附會下去,巨大的手電筒當然是「陽具」。

《牯嶺街》片首文字開宗明義,道出兩岸時局,間接令幫派蔚然成風,像小四的少年不斷尋找認同對象(Honey是理想化身)。《牯嶺街》是楊德昌最好電影,在於每個人物都惹人同情。即使是深藏不露的眷村幫大佬山東(倪淑君的角色「神經」戲分不多,卻有很重要的中和作用),還是不可一世的軍二代小馬。「哥兒們」、「夠意思」、「給臉子」等流行空話背後,是扭曲及虛妄的男性中心世界。

父輩呢?只是五十步與百步之別。張國柱演的父親張峯放不低讀書人身段。他在母親、汪狗、鄰居胖叔及警備總部跟前,裏外不是人,父權一早崩壞。但他一直堅信男性情誼,做人講原則,對汪狗不懷疑(起碼在觀眾看來)。張峯是廣東人、在上海念書及結婚(楊德昌家庭寫照);他兩次氣急說廣東母語,粗話全跟陽具有關(「冇春袋都係好麻煩㗎」、「有乜×嘢用?」)。對比起來,小四的二哥(張翰為張震的親兄)寡言,不嘮叨,但四弟金錢上有任何需要,他即二話不說幫忙,反而是戲內最令人嚮往的關係。

幫派械鬥,維護的是男性脆弱不堪的自尊。武器都是陽具的延伸,《牯嶺街》戲內由電影到真實,牛仔及東洋劍客打扮,武士刀,小馬給小四玩的獵槍,還有最後行兇的匕首。最不具殺傷力的,卻是最「形象化」的器具,大抵只有小四的手電筒。小四拿着它東照西照,好像唯一一次不是由他拿着,是他跟小明最情投意合之時。上一場籃球員小虎垂頭喪氣(他被小明正式拋棄),下場小明即把玩小四的「電筒」,然後震耳欲聾的坦克在他們身邊駛過(軍備、專權絕對的男人中心)。最後,小四在片場遺下電筒,隨即在小貓王家取匕首。男性的「愛」與「保護」,「做你一輩子的朋友」,到頭來替你了斷作結。

完璧歸趙,最後手電筒回落到片場,好像什麼也沒發生。

(四)後記

楊德昌的電影,最清醒的還是女性。

《牯嶺街》對上海念念不忘的母親金老師(金燕玲),虔誠教徒二姊張瓊(姜秀瓊),永被看作二線但心水清的小翠,甚至機關算盡的小明(楊靜怡)。小明的單親家庭、眷村背景,回到舅舅家寄人籬下(金士傑在漆黑中幾乎看不見)。飄泊無依的生命,多少補充了她的性格與行為。

真實的殺人事件發生在1961年,殺人犯茅武是楊德昌的鄰班同學。楊德昌初進建國中學,念的也是夜間部。第二年他考到日間部,幾年後還考上交通大學電機系,後面的故事大家知道。《牯嶺街》的小四,卻沒有楊的福氣。茅武事件當年一定教楊德昌驚訝萬分,甚或長大後一直揮之不去。直至1991年拍罷《牯嶺街》,他把事件放進整個時代思索,結論是,絕非個別「太保」(不良少年)或家庭管教不善問題。

《牯嶺街》的小四,其實加進了更多楊德昌自身故事。他把《牯嶺街》故事拍來,有點像歌德寫《少年維特的煩惱》一樣,跟主角走上同一段路,自己才可釋懷。兩個平行生命,現實中的茅武,據說1976年已出獄,若在世已經七十多歲。由1991年到今天,他會看過以自己為藍本的《牯嶺街》?楊德昌從那個年代,幫派成風、一黨專政、陽具中心的氛圍中解放出來,蛻變成為精雕細琢、擅拍女性的導演。遺作不多,但每部每看一次,都讓人更明白時代,更明白人。電影,本來就是要拍成這樣。

文:家明

編輯:蔡曉彤
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原文載於《明報》星期日生活(2017年4月23日)