鄧正健:珍摩露 每個人心裏都有一個文青女神

每個人心裏都有一個文青女神。記憶裏,有幾個法國電影形象一直縈繞着我﹕《新橋之戀》的茱麗葉庇洛仙(Juliette Binoche)、《芳芳》的蘇菲瑪素(Sophie Marceau)、《紅》的伊蓮謝歌(Irène Jacob) 。再古典一點的,有《秋水伊人》的嘉芙蓮丹露(Catherine Deneuve),冷門一點的,有《去年在馬倫巴》的黛芬賽麗格(Delphine Seyrig)、《斷了氣》的珍西寶(Jean Seberg)。卻不知怎地,偏偏就是沒有《祖與占》(Jules et Jim, 1962),和他們的Catherine。

《祖與占》是H告訴我非看不可的,而當時我看過的杜魯福(Francois Truffaut)電影只有《四百擊》。H迷戀Catherine,甚至認為她就是某種愛情客體的理想形象。那時是2000年前後,網絡時代未到,而二十世紀偉大的文藝青年時代卻過去了,我抱着準備被啟蒙的崇敬心態去拜看《祖與占》,也抱着同等的仰望之情去細味上一代文藝青年是怎樣熱忱於法國新浪潮電影。但很可惜,電影沒有像預期一樣擊倒我,《祖與占》極其量只是一齣好戲,而不是迷人的戲。我向H抱怨,戲中的三角關係太不合常理了,而Catherine也不特別美。H聽罷,臉上露出了奇異的失望之色。

珍摩露擅演一張臭臉

珍摩露(Jeanne Moreau)確實不特別美。這也是祖在電影中描述Catherine的對白。從一種世俗且帶點男性沙文主義的觀點看,摩露欠缺法國美女常見的嫵媚柔光,她剛倔、自信而且冷酷得有些過火,使她總是顯得陰沉而不近人情。在拍攝《祖與占》之前,摩露已是法國電影界的一線女星,演技備受肯定。問題是她的戲路局限,常演一些婚姻不如意的少婦角色。新浪潮導演路易馬盧(Louis Malle)跟摩露合作較多,在馬盧的鏡頭下,摩露最擅演的是擺出一張不笑的黑臉臭臉,她的淚溝很深,雙唇木閉,滄桑中滿帶憂怨,一看就知她是個有經歷的女人。用一個不大精準的比類,摩露是黑片中的雨蓓(Isabelle Huppert),兩人格調相近。

在馬盧的犯罪片《通往斷頭台的電梯》(Ascenseur pour l’échafaud, 1958)裏,有一場戲講述摩露四出找尋爽約情夫的夜街遊蕩戲。背景音樂是Miles Davis的冷爵士,鏡頭下的她,看似失魂落魂,卻又故作克制,還是那張沉峻的冷臉,眉梢間卻潛露着忐忑。這場戲不止充分表現了摩露絲絲入扣的演技,也弔詭地將她的怨婦意態散發出來。在同年拍攝的《孽戀》(Les Amants, 1958)中,馬盧更為她度身訂做一個愛慾高揚的中年妻子角色,她厭倦了枯燥家庭生活,暗自跟情夫交往,卻在人前假裝忠貞,最後跟打得火熱的小鮮肉私奔。

後來連安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)也看上了摩露的怨婦味。在安導「疏離(愛情)三部曲」中的《夜》(La Notte, 1961)裏,摩露演一個跟丈夫互相背叛的女人,安導是電影美學大師,作品凝煉沉厚,拍出來的孤戚憂怨自然遠不是走新浪潮大開大合路線的馬盧所能比擬,於是《夜》裏的Lidia,儼然成了摩露在電影裏的一個經典原型﹕一個被忠貞與情慾矛盾撕得體無完膚,卻仍要裝得一切如常的中年婦人。而她那張不笑的臭臉,正好將那份鬱怨發揮得淋漓盡致。

我知道馬盧拍的是好戲,安東尼奧尼拍的更是傑作,這些作品亦證明了摩露是一個水準穩定的好演員。問題是,「好」不等於「迷人」。摩露生於1928年,拍這幾部戲時已年屆三十,看她演這些角色,的確就好像看雨蓓演那些神經質角色一樣,你會暗自激動,你會高聲叫好,卻絕對不會因此迷戀上她。而當年H口中的Catherine,亦漸漸隨着我觀影經驗日豐,跟我的文青生活一同淡出記憶,我很久再沒有重看《祖與占》了,我對摩露的印象亦徹底改變。她是精準的演技派,細緻,沉着,卻只能讓我理性地欣賞,卻與文青女神的形象沾不上邊。

《祖與占》﹕把愛情看得「通透」

杜魯福拍摩露,《祖與占》不是唯一一部。早在《四百擊》裏,摩露已客串過一場戲,然後杜魯福亦着她主演《奪命佳人》(La Mariée était en noir, 1968),一齣據稱是向希治閣致敬但拍出來只有B片水平的犯罪片。傳聞此片是杜魯福唯一的悔作,他把摩露拍得太冷然,無法表演她的靈氣。就像很多男導演跟女演員的火花處處的搭檔一樣,杜魯福愛過摩露,早在他初執導筒時,他就很想拍她的臉,《四百擊》裏的客串是一種急不及待,而《祖與占》則是水到渠成。

拍《祖與占》時,摩露已三十四歲,但她的出場仍然美得可怕。這種美不是指摩露容貌上單方面的美,而是指杜魯福借用了兩個男角祖和占對希臘石像面容的迷戀,以反襯出來Catherine的美態,古典、天真而殘忍。這種美不是直接呈現的,而是反射性的、電影性的美。杜魯福拍摩露的鏡頭角度非常獨到,他拍她的側面輪廓,避過她的臭臉,卻一直捕捉着她的皓齒笑靨。而在可能是整個法國新浪潮最經典的一個鏡頭構圖裏,Catherine身穿小男孩裝畫上假髭,跟祖和占在橋上狂奔,構成一個穩定而危機四伏的三角結構。那時摩露笑得放肆,卻意外地逼出一道從未在她其他電影中有過的耽美。

《祖與占》原著小說是作者亨利–皮埃爾‧羅謝(Henri-Pierre Roché)在他七十四歲寫成的處女作。這個典故也是H告訴我的,那時他說,一個歷盡人生的老人寫出一個少年輕狂的愛情故事,說明了作者對愛情已看得十分「通透」了。「通透」是H 的措詞,大概杜魯福也看出來,於是他早就確定﹕非要把小說拍成電影不可。杜魯福評論說,小說裏「有一種再三斟酌衡量過的、全新的美學式道德立場」,他也曾跟羅謝約定,要由羅謝負責劇本對白﹕「疏通和扭緊的對白」那是羅謝的措詞。可惜羅謝等不及電影開拍就辭世了,但我覺得杜魯福沒辜負羅謝,他拍出來的,確實做到「疏通」和「扭緊」。而且,他還找來摩露演女主角。

之後呢,一切水到渠成。

Catherine在小說中名叫Kate,但其實Catherine是小說中好幾個女角的糅合,而以Kate的情節為骨幹。為了摩露的過世,我終於重看多年未看的《祖與占》,才猛然明白H當年的文青心境。我之所以一直忽略摩露,全因我從未真正明白過祖與占和Catherine的三角關係。

波希米亞式「祖與占結構」

法語中有一說法﹕ménage à trois,直譯是「三人家庭」,意為三人之間互有愛情關係,跟「三角關係」不同。而我更願意稱之為「祖與占結構」,以示致敬,就像貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)拍《戲夢巴黎》,或吳宇森拍《縱橫四海》一般作派。但說到底,只有摩露才受得起這個結構,未成妖精的伊娃‧葛林(Eva Green)早就艷麗得過火,如日方中的鍾楚紅亦太過嬌俏,反觀摩露的Catherine才確切體現到這個「祖與占結構」之所以能夠穩定地存在的真諦。

祖這樣描述Catherine﹕「坦白說,她不特別漂亮,聰明或真摯。但她是個真女人,而她是我們都愛的女人。」

這番話是祖跟占說的,當時祖已跟Catherine結婚,Catherine卻不安於室。可是跟摩露從前的怨婦角色不同,Catherine對她的情慾一點矯飾都沒有,她有一些情人,而祖都是知道的,當占在戰爭之後再次出現在他們的生活裏,Catherine就決定要跟祖離婚,然後和占結婚。問題是她根本不是世俗所認定的見異思遷,她始終對祖和占都保持着動態的愛。她的愛慾放肆、坦率,也不拘世俗,她的憂鬱不是怨婦式,而是徹底的波希米亞情態。至此我終於明白我為何一直不喜歡摩露﹕她一直演的不只是怨婦,更是中產階級的怨婦,相對於波希米亞,中產就是俗氣,而文青最討厭的,就是這種俗氣。

你說:「我愛你。」

我說:「留下來。」

我差點說:「佔有我。」

你卻說:「走吧。」

文青女神,也是文青femme fatale

Catherine才是最徹底的文青女神,也是文青的femme fatale。現在我才開始明白,H當年對Catherine的慾望,原來也曾是我的慾望﹕我們都想成波希米亞,都渴望讓自己變得優雅而脫俗,卻拒絕承認我們都不過是俗不可耐的準布爾喬亞。誰能夠像祖一樣接受愛人出軌?誰願意跟別人分享情人?如果你讀過羅謝的原著,就知道他所寫的每一句都是怎樣簡潔準確,也怎樣簡潔準確得令人無法承受。迷戀電影裏的Catherine,就是迷戀一個能令你死去活來的女神,而你卻清楚知道,你不止吃不消,現實中也不會遇到。在布爾喬亞的安全網中,跟波希米亞保持庸俗的距離,那就是我和H的文青記憶。

珍摩露逝世,不是任性地駕車從斷橋衝落河裏,而是安詳地、帶着榮譽地以八十九歲高齡壽終。雖說法國女人總能優雅地老去,但我還是很努力地不去看摩露近照上的皺紋,正如我也避免看仍然在世的碧姬芭鐸和嘉芙蓮丹露的臉上皺紋。我上網,只為搜尋摩露的歌聲。她經常為人忽略的是她有一把好嗓子,《祖與占》裏她近乎清唱歌曲《陀飛輪》(Le Tourbillon),早已是法國新浪潮另一經典場面了。比起容貌,聲音比較恆久,我搜尋到一些摩露晚年的歌聲,動人如故,我乍然發覺,杜魯福懂摩露的聲音,實在比別的導演都多。

文﹕鄧正健

編輯﹕曾祥泰

fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao

原文載於《明報》星期日生活(2017年8月6日)