重構人與人關係的Pokémon Go

(周文慶攝)很久沒有沉迷一隻Game了,講的當然係Pokmon Go。作為80後,我們有非常驚奇又不一樣的成長經歷。記得小學雞的時候,當我們第一次沉迷捉小精靈,手裡握着的是Gameboy(當然還有數碼暴龍和四驅車),由黑白到彩色,依稀記得黑白機約一百多元,彩色約二百多。成班同學仔,返學放學都機不離手,甚至上堂時也偷偷地玩。那時,學校開始設置電腦室,我們有了電腦堂。我家也安裝了第一部大牛龜電腦。然後上了中學,Gameboy被淘汰了。我們開始沉迷另一種新興的Online Game。除了ICQ,人們交友的另一個園地就是線上遊戲,那時人們還會常常約相識的網友出來見面。慢慢地手提電話也開始在校園流行起來了,那時細長的Nokia是最火熱的牌子。勝在夠硬正,跌極都不會壞;跌散了砌返依然用得。慢慢地手提電話有了拍照功能,那時候很優質的手機照片約是25萬像素左右。不到幾年。然後到了可以拍500萬、800萬、1000萬像素高清照片的智能電話也出世了。之後就跳躍到了iPhone與Facebook的時代了。80後的成長經歷與見證了整個數碼時代的瘋狂競逐、發展與變化,這成就了我們對於新奇事物極有彈性的學習與適應能力。數碼科技的發展的確改變了人們對於時空的概念。飛機只不過縮短了空間的距離,使旅行變得更快捷;但網絡卻取消了距離,它使人們得以「同步」,無論你身處宇宙的哪一個角落。但或許網絡並沒有像它許諾的那樣,真正縮短了人與人的距離。人們發覺生活在數碼時代下,人與人的關係越來越「疏離」。電話問候取代了見面;Text取代了電話問候;Emoji又取代了Text;社交媒體成為排除異己異見的圈圈子地盤⋯⋯然後,我們有了Pokémon Go,這個Game很不一樣。當PS4等Online Game讓不同人安坐自己的房間都可以「方便」地享受一齊同步打機的時候。Pokémon Go的不一樣,在於它刻意地製造了玩家的「不方便」。玩家坐定定是無法讓遊戲Live起來的。於是它重新把人「夾硬地」帶上街頭。(周文慶攝)星期日,當我跑在街上與其他精靈訓練員一起追逐收服啟暴龍與卡比獸的時候,我重新遇見了十幾年未見的小學同學。我們有了共同分享的話題。講的不再是工作與地位,政治立場與車價樓價,而是大家各自捉了什麼Pokémon,哪裡有什麼珍貴的小精靈,然後一起上氣不接下氣地追逐特定小精靈出沒的地點。仿佛經歷了一次時空旅行。它把我們帶到了那些年──當我們還會在街道上見面聊天遊戲奔跑的童年少年。(我並非認為齊齊玩Pokémon Go,可以讓不同立場的人放下或解決分歧與問題;我只是認為當大家有了共享的樂趣、共同認同的價值與文化,人們會多了一份理解、包容與耐性,會更容易透過溝通解決紛爭、尋求共識。)細妹經過沙田公園的時候說,除了中秋節,未見過這裡如此熱鬧。如今它晚晚是中秋節;也同時發生在全港其他有櫻花盛開的地方。這種Pokémon Go奇觀盛況還會延續多久?一位前輩朋友對這種一時興起的熱潮保持理性與懷疑的態度,認為不到一個月、最多三個月就會消失。我不知道。但在這個遊戲的過程中,產生了不少善意的價值──三五朋友仔約一起去捉Pokémon、父母帶上仔女在飯後一起邊散步邊捉Pokémon、打工仔在飯後與同事特地在公司附近散步尋找Pokémon、帶寵物出街散步並捉Pokémon、陌生人與陌生人分享珍貴精靈的位置並一齊為它奔跑、我也見過孫女推着坐輪椅的祖母到公園散步,一人一手機捉Pokémon,齊齊為了捉到一隻奇異種子而歡呼、也為了一隻逃跑了的比卡超而慘叫⋯⋯如果這些共享的價值與文化能久久地延續下去──原刊於作者Facebook專頁 Pokémon Go

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策展人做乜㗎?— 一個關於展覽的展覽

(邊個負責展覽團隊)對香港來說,展覽不是一件陌生的事。但是,對於「策展」與策展人,普遍還是陌生的。到底策展人做乜㗎?他們於一個策展中又擔任什麼樣的職責?他或她與藝術家的關係是怎麼樣的?他們的權力與創造力又如何影響整個展覽?他們又如何引導觀眾以某個特定的角度觀看藝術家的作品?還有那個設置展覽場地的「裝修師傅」,他們又在展覽中擔任著什麼樣的職責呢?或者是這許多的問題,構成Donna袁敏曦的碩士論文探索的主題。於是她策劃了一個關於「策劃展覽」的展覽。(Donna袁敏曦作品)她邀請了四個角色:資深策展人(Jeff Leung梁展峰)、藝術家(Justin Chow周文慶)、Art Project Producer Red Chan、裝修師傅莊生,去策劃一個叫:「邊個負責」──藝術概念實驗展覽的展覽。地點在藝穗會The Fringe Club畫廊,她在展場的各個角落設置了很多攝影機,也安排了兩名攝影師全程拍攝我們四人的工作與對話。是的,像電視上演的真人Show紀錄片,她想觀察一個展覽是如何發生的。她邀請我參與「演出」藝術家這個角色的時候,交給我一件她創作的行為藝術作品──她跑去不同的展覽場館,挖下它們白牆(White Wall)上的牆灰。(補充一點:白立方White Cube是現當代藝術標準的展覽場館,白牆可以說是藝術身份的權威象徵。)──她告訴我可以創作一件與它呼應的作品,也可以與它沒有關係。我的回應很簡單,就是把她的藝術行為推至極端。既然她去挖牆灰,我何不直接把那面白牆挖空下來呢?我的思考源自一個問題:為什麼一個垃圾桶放在街頭,人們不會當它藝術品來看。但如果將一個垃圾桶放進展覽場館,它就變身成為藝術品?也許,藝術並非如我們以往相信的那樣,存在於客觀的作品裡?也許藝術是存在於每一位觀眾的目光裡。因為當人們走在街頭時,並沒有啟動他們「觀看藝術的目光Mode」,於是他們沒有發現座落在街頭的垃圾桶也俱有藝術性。但當他們走進藝術館,他們立即就啟動了自身的「觀看藝術的目光Mode」,於是他們就把觀看藝術的目光投向垃圾桶,並自動自覺地賦予了垃圾桶藝術的光環或靈光(Aura)。也許是另外一個情況,藝術存在於展覽藝術的場域裡。是展覽場域的空間特性賦予了垃圾桶藝術的光環,於是人們把展覽館中的垃圾桶當成藝術品來觀看。但身處街道的垃圾桶,因為街頭的空間特性,所以人們只看到垃圾桶的功能性質,就是用來扔垃圾,而非觀賞它的價值與意義。也許是兩者,藝術既存在於觀眾凝視的目光裡,也同時存在於展覽場域裡?在我創作的三件概念作品,我思考了這些問題。「Wall | Wall 1號」,我把一塊展示畫作的白牆挖空下來,展覽在另一面牆上;「Wall | Wall 2號」, 我把一塊牆挖出相等於門的形狀,並平放在地上,呈現裝置藝術的狀態;「Wall | Wall 3號」, 我把一面用來投射影片的牆挖空出來,斜放在一角落,為了呈現多媒體藝術的狀態。(在這件作品的設置過程中,Jeff與Red提供了專業的意見,為了讓觀眾經驗到這件作品與多媒體藝術的連結,他建議我在作品前放置投影機與兩張座椅。)(Wall | Wall 1號)(Wall | Wall 2號)(Wall | Wall 3號)吸引我的是,挖空了的展覽場館的白牆,呈現出來的石屎牆,又是怎麼樣的空間特性呢?它似乎脫離了作為展覽場域的空間特性,同時又是處於室內與室外的空間特性的灰色地帶之間,而這種不確定的特性又將賦予人們如何去觀看作品的目光與藝術性?另一方面,若你踏入展場,你會先看見藝術家的作品。但就如我的這三件作品一樣,都不是我一個人親力親為一手一腳做出來的。我只是給出一個概念、幾張草稿,然後就全力交給裝修師傅去完成。但是,裝修師傅作為藝術品的「建造者」,又在作品的藝術性中扮演著怎麼樣的角色呢?他們個人的意志又會否留存於藝術家的作品裡並表現出來?在我看來,整個「展覽」當然是Donna的作品;但展覽的展覽卻是Jeff的作品。展覽中展出的作品無疑是我的作品;但其實那幾件展覽中的藝術品,很大程度是裝修師傅莊生搭建出來的,它們算是莊生的作品嗎?我不知道。或者Donna會在她的論文中為我們給出她的角度。———————————————-展覽詳情:《邊個負責 ﹣藝術概念實驗展覽 WHOSE RESPONSIBILITY: Conceptual Art Experimental Exhibtiion》展覽日期 Date: 6 – 11.7.2016開放時間 Opening Hour:10:00 – 22:00 (6 – 9.7.2016)10:00 – 15:00 (11.7.2016)星期日暫停開放 Closed on Sunday地點 Venue: 中環下亞厘畢道二號 藝穗會 陳麗玲畫廊 Anita Chan Lai-ling Gallery, Fringe Club, 2 Lower Albert Road, Central, Hong Kong原刊於作者Facebook專頁  藝術 展覽

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從中大浸大畢業展思考青年藝術家的選擇與發展

一年中,最令我期望的展覽當屬藝術生畢業展。特別在這個多事之秋,這一群年輕的準藝術家( Artist-to-be)、準文化創造者,到底在夢想什麼思考什麼關注什麼,他們到底是一個又一個什麼樣的人、又將成為怎麼樣的人,是非常令我感興趣的事,也是非常值得社會關心的事。這一次,我特地一日內參觀兩個展覽。當然是為了比較,但比較什麼呢?除了兩校的差異,我還有一個想法,如果我們能夠放下門戶之別,把兩個畢業展當成一個展覽來觀看,你是否又會有不一樣的觀感?又或者對換兩校的展覽場域,把浸大生的作品搬到中大文物館作展覽,把中大生的移師在啟德校園,又是否會有不一樣的觀看體驗與評價?我對答案沒有興趣,這問題已足夠吸引。比較兩校,註定是一篇長文。長文很好,好在它阻擋了一些缺乏耐性的觀眾讀者。缺乏耐性的人只適合看廣告。從來不是藝術作品在尋求的觀眾,也自然不是我的文字傾訴的對象。主題:艾小姐VS可塑性今年中大畢業展的主題「再見艾小姐」,實在令我充滿期待與興奮。反之,我對浸大的「可塑性」卻遲遲提不起勁。這就是我要到展覽的最後一日才終於到啟德校園參觀的原因。一個展覽主題的重要性,如同一件作品的命名。它給予觀眾一種觀看的角度。「再見艾小姐」,也就是告別象牙塔的意思。但化身象牙塔的艾小姐是親切的。令人想起了近百年前五四運動的德先生與賽先生,與那一群平行時空中充滿理想的青年學生,以及他們對於介入社會改變社會的抱負。在香港當下這個動盪的社會背景下,「再見艾小姐」貼切地傳達了年輕藝術家介入社會的志向,令人倍感鼓勵與安慰。在另一方,「可塑性」卻選擇以相反的方向走進象牙塔。可塑性是封閉的,它把目光局限於物質的變化上。但在當代藝術的語境下,物質的可塑性是過時的,事實是已經玩爛了。「可塑性」作為一個展覽的大主題,它提供觀眾的觀看角度是局限的,甚至是壓抑的。或者,只要改動小小,就變得很不同,例如叫「可能性」。「可能性」比「可塑性」提供了更廣闊的想像空間與觀看視野,「可能性」不只包括了物質形態之可能,更包括了探索精神,以至社會出路與政治狀態之可能性。作為後雨傘運動的一代青年藝術家,我們不得迴避的問題是,藝術應該如何在社會中實現怎麼樣的功能與責任?藝術家又當如何在社會上扮演怎樣的角色與影響?我相信艾小姐。導師的影子在藝術學院,導師的影響是非常顯著的,人們習慣叫它「導師的影子」。導師的影子,說的就是學生的作品表現出導師的風格與意志。這可以是某種技藝的傳承,但也可能是導師的壓逼,或學生缺乏獨立思考與創新能力的證明。今年的中大畢業作品,三十七名畢業生,四名寫論文,而在餘下的三十三名創作的學生中,有十六件數中國水墨作品,工筆技藝更佔有十二件。這種工筆技藝獨領風騷──另一個說法就是單一沉悶──的境況實在令人震驚。導師的影子在這些近乎一模一樣的學生作品中表現無遺。如果思索導師的影子形成的原因。離不開三方的互動與角力:一是,學院的制度;二是導師的教授方式;三是學生的個性。在比較重視傳統傳承的中大藝術,畢業生可選擇一位導師,並在導師的指導下完成畢業作品。在重視多元發展的浸大,學生可選擇三位導師,並在與不同導師的不同意見的指導下進行自己的畢業創作。所以,我們不難看出,中大藝術實行的正是傳統的「師徒制」方式。師徒制的藝術教育有一個致命的局限,就是太取決於導師的學識、修為、品味與個性。如果你遇上一個思想開明、視野廣闊、包容異議又善於啟發學生的導師,那是福氣;但要是你遇上的是一個自我過度膨脹、視野狹窄、傾向排他又操控欲強的導師,那真是大不幸。在學院中,後者往往比前者多。前陣子,與一名出色的策展人聊天,他一言驚醒我。他反問,為什麼香港的藝術大學培養出來的藝術創作人總是那麼地單一?因為在大學裡教授藝術的導師本來就單一。他指出,那些在大學教授藝術的導師大部分是屬於以創作型為主的藝術家。創作型的藝術家作為導師的優點是,他/她們在自身的藝術範疇有很深刻的認識與經驗,並可以把這些經驗分享給學生;但他/她們的缺點卻是他們往往對自身熟悉的藝術範疇以外的事物一無所知。這就是為什麼藝術學院的導師也必須多元化。多元化指的不只是媒介上的多元化(不是因為有教授水墨、雕塑、油畫、攝影與多媒體的導師就是多元。其實這依然是單一的創作型藝術家主導的藝術教育)。多元化指的是,除了媒介與技藝的學習,也有導師負責在美學理論、藝術歷史、社會文化、藝術評論與鑑賞上作多方面的教育。在導師多元化這方面,浸大的視藝教育相對地比中大要好一點,但也只是好一丁點而已。所以我們可以觀察到,「導師的影子」在中大畢業展是極明顯的;而在浸大還是相對地不太顯著。學生當然也理應負一定的責任。雖然並非每一個學生都擁有獨立思考的能力、清晰的個性與勇氣,敢於對權威的導師說不。但至少我傾向相信大部分的學生是一張白紙,優秀的導師應該可以啟發學生的潛能,幫助學生尋找與建立獨立思考的能力與創造力。問題是,導師握有「掌控學分與分配獎項」的權力,學生若不「投其所好」,就會受到分數的懲罰──例如導師喜歡依照傳統裝錶的又大又有氣勢的工筆水墨畫,學生為了前途與證書,當然會跟著導師的喜好進行模仿,於是就有了導師的影子。所以,我認為導師需要負最大的責任。我相信一個好的導師,總是寄望學生能青出於藍,而非把學生塑造成自己的影子(或跟隨者或粉絲或信徒)。展覽場域大約兩三年前,浸大視藝院做了一個值得讚賞的決定。它取消了啟德校園的主要展覽館AVA Gallery作為畢業生作品的展覽場地,只保留它作為展覽周邊活動的地方。這個決定的原因源自一種觀眾的偏見。人們會一廂情願地相信只有最優秀的作品才會展示在主展覽館。而在主展覽館展示的作品也當然能獲得更多觀眾的目光。於是,學生為了可以爭取自己的作品得以分配到AVA Gallery而相互角力。當然,導師也參與到這種爭位的角力之中。要知道,教育界人事的政治角力並不比其他工作場合好到哪裡去。於是,為了公平起見,也為了減少爭取更佳展覽位置的角力與觀眾的偏見,視藝院取消了AVA Gallery作為畢業作品的展覽空間。在中大小小的文物館,發生著同樣醜陋的故事。爭取分配到更佳的位置,以獲得更多的目光與偏見,成為了學生與學生、導師與導師之間的角力。以往的畢業展清晰地告訴中大藝術系的學生,文物館的怎麼位置將分配怎麼樣的作品。我發現,每一届的畢業展的作品展覽設置,都驚人的相似。地下的這面牆將會掛上尺寸巨大的水墨,那個角落會放置一件裝置作品,那條樓梯將是多媒體作品預設的暗黑展覽空間⋯⋯我已經可能預見到,下一年與再下一年,這些位置依然會設置相同的作品媒界,換的只是學生的名字。在創作作品的初期,中大的學生與導師已相當清楚,要創作怎麼樣的作品,才可以有更高機率地分享到最吸睛的位置(大堂那面最平滑的牆)。兩個條件:一是中國傳統水墨與工筆;二是尺寸夠大(怎麼樣的人會認為夠大就是夠氣勢?多麼地富中國思維特色)。導師會因為自己的學生作品能霸佔這面牆而感到臉上貼金。學生會因為自己的作品展示在這面牆而更大可能的獲得畫廊的青萊而沾沾自喜。但想想那件在昏暗狹窄又不方便的梯級展覽的作品,註定是被輕視與忽略的。文物館的展覽場域,不止把中大藝術局限於中國傳統水墨之中,更窒息了中大藝術的多元化發展。浸大視藝院由於擁有充足的展覽空間,使學生獲得更大的自由與彈性,去探索不同的創作與展覽方式,也就更容易與當代藝術接軌。年輕藝術家的選擇與發展無論是中大藝術生偏向中國水墨與工筆畫的傾向,還是浸大藝術生偏好藝術媒介物料上的可塑性,這些明顯的現象都令人難免產生一種猜測:年輕藝術家是否越來越傾向創作市場上歡迎的作品?這是可以理解的。當樹木長得越來越高,短頸的鹿再也吃不到樹葉時,就會絕跡。慢慢地就剩下長頸鹿了。香港的藝術家,除了謀個有限的教職之外,如果不能夠在商業的藝術市場上謀生,也就難以存活下去。在香港這個失衡的藝術生態,市場的興趣成為主導藝術家創作的誘因。為了存活,除了離開,或是迎向市場,也就別無其他更容易的出路了。如果借鑑他方的經驗,我們或會問:歐美的藝術生態是如何在藝術創新與市場利潤之間達到平衡的?代表市場力量一方的是以利潤為主導的Art Basel與無數商業畫廊連結起來的食物鏈;他們買賣藝術首要的考慮與動機永遠是利潤與金錢價值。但同時也存在另一種藝術創新與文化傳承的代表力量,如MoMA、Tate Modern、威尼斯雙年展、Documenta等俱國際認同的藝術權威,它們更重視的是藝術價值本身;另一方面,一些政府為了鼓勵藝術創作,也立法通過「百分比藝術計劃」或「聯邦藝術計劃」,資助藝術家進行「非市場考慮」的藝術創作。想像一下,要是那些受到權威藝術館所認可的藝術家,那些受到民眾喜愛認同的藝術家,沒有出現於藝術市場,藝術市場的「藝術信用」何在?市場很聰明,於是它把那些藝術家都吸納進來,用藝術價值的糖衣包裝起自身的利潤金錢價值。這就達到了藝術生態的某種平衡,一種相互流動與抗衡的力量。但在香港,所有的藝術館都是官方經營的,連所謂「獨立」於政府之外的西九也是政府委託親信在幕後操控的。當下官方主導的藝術機構,往往在政治正確、政治審查和自我審查之下窒息了藝術發展。甚至官方自身也成為大力推動藝術迎向市場與金錢價值的旗手,並刻意壓抑藝術的自由與革新。民間獨立經營的畫廊的力量依然弱少,時常面臨資金短缺的問題。既然缺乏一種與市場抗衡的力量,市場主導的藝術創作必然成為了藝術創作的主導,從而限制了年輕藝術家的選擇與發展。寫得太長了,最後簡短地介紹幾件我個人欣賞的作品:陳靄凝《守》中大藝術生大多愛好傳統的中國水墨與工筆。但是,他們有否思考過這種中國媒介與自身的藝術文化身份的關係嗎?他們是如何透過一種藝術的形式來傳達自己與某種傳統的血緣關係?又如何表達自己的身份認同?水墨一定要畫在宣紙上嗎?作品一定要工工整整地錶掛在牆上嗎?傳統一定要一成不變地傳承嗎?所以我喜歡陳靄凝的作品,她在水墨進行的實驗,令我思考著這些問題。雖然她的草書寫得戰戰兢兢,但來日方長。李卓媛《虛空風景》她讓骨架斷裂成塊,散落一地堆砌成荒廢的風景。一束光穿過死亡的風景,投射在遠方的天空上。轉眼即逝的物質生命,暗示著時間的短暫;變幻莫測又摸不著的雲又提示著時間永恆的凝止。陶瓷的美麗,除了創作花瓶和外相討好的家居飾品,還可以做什麼?也許還可以呈現非美、呈現醜,並以相反的方向讓人發現美。梁耀華《感謝你的惠顧。》用超級市場的熱感紙收據,來批評資本主義的消費價值觀,不是什麼新鮮的事物,甚至是老套無趣的。但是在其熱感紙上寫日記,卻給了我意外的感動。看看他寫什麼:「我不是為了可能失去而紀錄;而是為了現在擁有而享受。」(2014.1.15 20:37)「總在三時半想起自己的不跳。」(2014.1.16.3:40)「夢境會是現實生活的反照。那麼能夠對應夢中無所不能的,就只有現實中的到處碰壁了。」(2014.2.24. 13:36)「我知道我們都是不平凡的人。」(2014.1.31 2:42)他知道這些文字會隨著時間而消失,而且比想像中還要快。但多少人曾在它們消失前,靜靜地翻閱或惠顧過另一個人的私密世界?馮思諾《家》當代攝影不再是技藝的賣弄。「如何攝影」已經過時了。當下攝影要處理的一個最直接的問題是:為什麼攝影?馮思諾說:「這些是我破碎家庭中家人的照片,他們的關係已變得似是而非,我從攝影及黑房的寂靜中梳理我、家人和家的關係。」她把童年記憶中的家人照片,與當下的照片並置在一起。照片失焦、角度失衡,完全沒有技巧可言,卻是出奇地真實。藝術總是能給人心靈上的慰藉與精神上的療傷。也許,在她的願望裡,那失落的「家」能在藝術中得到完滿的想像(或重造)。只是,那想像與現實的殘酷距離,永久地在不同的時空持續平行,永不觸碰──原刊於作者Facebook專頁 藝術 展覽

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文化博物館的愚民藝術教育

香港人普遍藝術文化素養低下,是有原因的。你看最近文化博物館館長回應坊間批評的「平反」理由,竟然荒謬得近乎無恥。無恥在哪裡呢?在於館長的言談體現了阿Q精神。洋人寫出說葡萄酸的故事,但也恐怕寫不出魯迅筆下的阿Q形象。這形象充分傳達國人的變態心理。狐狸也不過是說葡萄酸,還未至於反轉說酸就是好,說甜才不好。阿Q不一樣,他打不過人就反過來稱讚自己是「第一個能自輕自賤的人」。狐狸貶低自己得不到的東西,我們能理解。但阿Q竟為自己的劣性軟弱戴上神聖的光環。這種無恥到極點,進而扭曲了一個人正常的心智與價值的變態心理,相信不是常人接受得了的。所以當讀到這一段館長們的「平反」理據時,我也接受不了:「是次展覽另一個為人詬病之處,在於遊人太多,而且觀眾喜歡拿起手機拍照留念,造成人潮擠擁,破壞觀展環境氣氛。向來博物館可以拍照,不是常有安排。問到館方會否考慮禁止觀眾拍照,鄭煥棠不禁喊出一句:『哎也,好失望呀』。鄭煥棠說,今次『他鄉情韻』容許參觀者留影,是展覽一種特色,也是『法國方面送給香港市民的特權』。總館長 Fione 更補充指,真跡拍照權是館方『爭取』回來的成果,『每間博物館自有不同考慮,所以要逐家問。如果一張可以影,另一張又不行,對觀眾來說就會變得好複雜。』」第一個常識問題:近乎所有歷史性繪畫展覽都是「嚴禁拍照」的。最主要的原因如下:1)版權問題;2)閃光燈會損毀作品;3)拍照會對其他人觀賞作品造成滋擾;4)拍照也會使觀眾不專注於觀看眼前作品。當然,如今拍照也是不必要的,網上高清照片應有盡有。(題外話,在畫作前說話也是禁止的,除了影響他人觀賞,更重要的是口水也會對畫作造成損害。)館長在回應展廳暗黑的時候還在說什麼「文物保護是為首要考慮」,但又不費餘力地為他眼中文化素養低劣的「香港人」爭取損毀文物的「拍照特權」(當然他又可以說館方是「禁止閃光燈拍照」的,官字兩隻口嘛。)關於燈光暗黑作為「保護文物」的理據,我的另一個質疑是:館方是否採用了市面上最優質的專業展覽燈泡?你想想羅浮宮展品的燈光為什麼明亮那麼多?我想莫內的作品應該值得館方購入最優質(或者最昂貴)的展覽燈泡吧?(當然,官僚最怕就係入紙申請買嘢,程序繁複又麻煩。我明嘅,官僚政治面前,莫內算什麼?)第二個常識問題:「鄭煥棠說,今次『他鄉情韻』容許參觀者留影,是展覽一種特色,也是『法國方面送給香港市民的特權』。總館長 Fione 更補充指,真跡拍照權是館方『爭取』回來的成果。」鄭館長也表示「希望盡量將展覽製作成適合香港人口味」。打個比喻:強國人喜歡隨地吐痰、大聲喧嘩與泡腳。館方會不會為了「盡量將展覽製作成適合強國人口味」,而努力爭取「法國方面送給強國人在展館內隨地吐痰大聲喧嘩與泡腳的特權」?強國人喜歡在羅浮宮前的噴水池泡腳、在廣東道拉屎,會不會也可說是體現了強國人的文化「特色」?是否值得館長去爭取特權、並且以策展推廣這種「文化特色」為榮?同樣道理,館長自以為「喜歡在畫作前拍照留影是香港人的口味」,於是威權地向法國「爭取特權」──(梁特喜歡行使特權,如今屬下官方博物館館長也喜歡爭取「特權」,是否熱衷行使特權也是官僚文化特色?)──讓缺乏藝術素養的觀眾可以自由自在地在作品前拍照留念。這種為了投(館長眼中的)「缺乏藝術教養的香港人口味」所好,不惜削足適履、自我矮化香港人的失智方式,難道就是文化博物館館長們所提倡的文化推廣與藝術教育?在文物畫作前嚴禁拍照是常識,但館長硬要反過來說是特地為迎合香港人口味而爭取的特權與建立的展覽特色,難道這不就體現了館長們阿Q的變態心理嗎?幾個值得思考的常識問題:盲目地投「香港人口味」所好,難道就是文化博物館的文化推廣、文化傳承與文化藝術教育方針?誰又來決定「香港人的口味」(與香港人的視角)?官方文化機構策劃的文化藝術展覽其中一個重要的面向,難道不就是教育觀眾、鼓勵觀眾學習、以及提升觀眾的藝術素養與品味嗎?請留意:重點在於「提升」。其實,有藝術素養與品格如何低劣的館長,就有如何惡劣的展覽,也就只能培養出藝術品味如何低下又不俱獨立思考的觀眾──是為官方文化機構共同合力推行的愚民藝術教育。原刊於作者Facebook專頁 藝術 博物館

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為什麼藝術家現在不寫文章了?

朋友訪問,是不是網上平台使得藝術家開始寫文章了?在她的印象中,以前的藝術家似乎是不寫文章的。她認為藝術家發表文章是近年的事。我對她說,情況其實剛好相反。現在會寫文章的藝術家事實上比以前減少太多了。雖然,我們看見很多很多藝術家活躍在網絡社交媒體如Facebook,不斷地貼文與分享。但那些並不算是寫文章,因為它傳遞的只是情緒的表態,而非思想的交流;它期待的只是別人的認同(所謂的呃Like),而非引發不同意見、不同立場的對話與討論。在以前,藝術除了是一種技藝,更是一種思想。或者可以說,藝術是一種探究思想的技藝。但是思想、思考,唯一的方式就是通過語言與文字。沒有語言與文字,人是不可能有系統的進行思考的。就像沒有數字,人是不可能進行計算的。現代人的文化思想比原始人進步,就是因為現代人的語言與文字比原始人更豐富更多元更深厚。藝術有她自身的視覺語言,但視覺語言是抽象的、模糊的,甚至是不確定的。也就難以傳遞與普及。所以,為了捕捉藝術的視覺語言,藝術家和思想家一樣,也就只有通過語言文字的方式傳播與傳承。我們的象形文字很清晰地告訴我們,文字的起源與圖像是分不開的。文字的書寫,正正指向圖像的視覺語言。所以,達文西留下了非常多的文字與圖畫手稿,記錄了他的思考與想像;梵高留下了數量繁多的書信對話,訴說著他在追尋藝術道路上的所見所聞所思所感;輝煌的現代主義藝術留下了一篇又一篇美麗激情的「主義」宣言;康丁斯基寫出了《藝術中的精神》與《點線面》;John Berger寫下了《觀看的方式》與《畢加索的成敗》等等影響深遠的文字。我笑說,如果達文西與梵高生活在當下的網絡世界,他們也會認認真真地寫很多博客文章,表達他們對藝術、對當下社會的思考與感受。但是,隨著資本主義的發展與藝術市場的壯大,畫廊與藝術機構一下子成為了藝術家作品的代理人。畫廊代理人與藝術機構的策展人,成為了藝術家的代言人與公關,在售賣作品與策劃展覽的同時,也負責解釋與傳遞藝術家的作品所傳遞的思想與情感。也就是Branding藝術家,就像Branding明星一樣。於是,就像TVB的演員不能隨便表達自己的個人意見與政治立場一樣,期望在藝術市場的取得成功的藝術家,基於畫廊與自身的利益,也不能隨便地說話。三種原因:一是畫廊花了一大筆錢聘請學者替藝術家寫了一篇篇具深度又具重要藝術意義的鱔稿,更花費巨款在各大藝術雜誌上替其代理的藝術家賣廣告促銷。最怕的就是藝術家自己胡亂說話,暴露了自身不過濫竽充數的膚淺與品格惡劣之徒,直接影響市場價格與銷售。二是藝術家本身就是一名隨波逐流的投機份子,完全缺乏藝術的創造力,對藝術的價值與意義本身一無所知,也沒有建立起自己一套獨立自主的藝術觀。他/她們或許掌握了某種製造的技藝,但卻不會思考與思想,也不懂得表達自己的想法。所以就不敢隨便說話,更不用說寫文章討論藝術。第三種原因,是我體會最深的(笑)。藝術家若要寫文章,就必須作出選擇。選擇直率敢言講真話;還是選擇變得圓滑世故又識撈。也就是說,藝術家作為知識分子,決定選擇忠於藝術與良知,還是忠於利益與關係。薩義德認為,知識份子最重要的定義,就是對權勢者說不。黃燦然先生曾在一文中,充分肯定了蘇珊・桑塔格作為一名知識分子的榜樣。他說──「桑塔格近年的表現,恰恰是在對權勢者說不的同時,又冒犯大多數民眾。在知識界和文化界,則是左右不討好。(是冒犯,而不是反對大多數民眾或對大多數民眾說不。即是說,敢言者仍然是基於大多數民眾的利益,但這大多數民眾可能囿於民眾情緒而暫時看不到自己長遠的利益。)」的確,自從我寫藝術文章以來,就得罪了不少藝術圈中的權勢者與得益者(他們往往是腦閉塞又中意搞小圈子喂煨愄的)。但也同時也令我結識了不少真正認識藝術的朋友,那些可以開放地思考與討論藝術的理性腦袋,那些可以容納多元又尊重異議的朋友。我寫藝術文章一向重視簡單,不賣弄高深學問(我不是學者、學歷也不高),不對權勢或利益妥協,對藝術圈中的神台人物從不客氣。我重視講真話、講真感受。我重視主觀與自由地表達自我的思考與情感(所以我的文章總是以「我」為敘述的視角,而不是「筆者」,更不是以一種藝術文章中常見的扮客觀、扮學術權威般高高在上的語氣與姿態)。我期望我的這種直率的書寫方式與說話方式可以感染觀眾,使觀眾都可以像我一樣自由地表達自己對藝術作品的主觀情感、思想、喜厭與批判。我尊重那些不贊同我的論點的人。因為我知道我總會犯各種各種的錯誤。我只希望自己Make a Better Mistake。我相信,只有觀眾面對藝術時變得「敢說,敢笑,敢哭,敢怒,敢罵,敢打」(魯迅言)──而不是敬而遠之──才能建立起一個健康、理性、自由地討論藝術的言論生態,這樣香港藝術才能在討論與辯證中變得更多元多樣。原刊於作者Facebook專頁 藝術

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莫須有的罪名──「違反協議」

如今人們連提及「倒數」都已害怕了。近日本港最高的環球貿易廣場(ICC)外牆上展出一件作品,作品原名為「從現在開始,我們就是六十秒的朋友」,屬於藝發局主辦的「第五屆大型公共媒體藝術展:感頻共振」的其中一件展品。藝發局於5月22日深夜,突發聲明,宣布由藝術家黃宇軒及林志輝共同創作的原名為「從現在開始,我們就是六十秒的朋友」不屬展覽展出項目,並中止繼續展出。原因是藝術家在沒有知會策展人及局方情況下,自行向傳媒宣布將作品名稱及其概念更改為「倒數機(2016)」。他們聲言藝術家此舉「違反協議」。奇怪的行動總是發生在深夜。5月16日文革50周年,中國全日風平浪靜,直至深夜,《人民日報》才發表一篇否定文革的評論。記得89年的6月3日,也是發生在深夜。如今香港藝發局也越來越姓「黨」了,也喜歡在深夜發表見不了光的聲明。首先要認真對待的問題是:藝術家有否違反與策展人及局方的協議?(我更感興趣的是,這份「協議」是白紙黑字存在的嗎?原來藝術家與藝發局策劃的展覽合作,還要簽一份政治審查的「協議」?)通常違反協議的情況是:藝術家呈交的作品計劃書,寫明主題是畫一個蘋果,誰知道結果畫出一隻菠蘿。既然貨不對辦,主辦機構當然有合理理由中止合作計劃。但是,如果藝術家最後還是畫出了個蘋果,只不過不是紅蘋果,而是個拒絕赤化的黃蘋果。主辦單位就不可能說藝術家違反協議。要知道「違反協議」是對藝術家一項很嚴重的指控。相同的情況發生在「從現在開始,我們就是六十秒的朋友」這件作品上。如果出現在ICC外牆上的作品──無論它後來在坊間又增加了什麼別的名字──就是當時獲得主辦單位評審並批准的作品,這就不可以說藝術家違反協議(只能怪策展人及局方當初自我審查得不夠徹底)。假設:一個藝術家創作了一件叫「從現在開始,我們就是六十秒的朋友」的雕塑,獲得博物館的青睞並在館內作展出。後來,藝術家突然覺得這件雕塑除了叫「從現在開始,我們就是六十秒的朋友」,還可以叫「倒數機(2016)」。所以他們決定另外給它多一個別名,叫「倒數機(2016)」。誰知道館方不高興了──其實是因為恐懼吧──決定中止作品繼續展覽(他或她或突然感到,如何不中止展覽,就很可能中止自己的事業與前途)。但在展覽的依然是那一個不變的雕塑,於是就需要給它誣捏一個莫須有的罪名──叫「違反協議」,並把所有責任與過錯推卸給藝術家。推卸責任與誣捏還不只,更無恥的是,她/他們還要站在道德高地大言不慚的說藝術家的創作「危及業界於公共空間展示藝術品的可能性」。事實上,「危及業界於公共空間展示藝術品的可能性」的正正是他/她們出於「恐懼」的自我審查。題外故事:從前在尖沙咀文化中心有一座折翼的戰士雕塑,他的名字叫「自由戰士」。是法國雕塑家Cesar Baldaccini受到89年六四學運的刺激,歷時兩年的創作,並於91年贈予香港。後來官方害怕雕塑的原名〈自由戰士〉太敏感,於是易名為〈翱翔的法國人〉。所以易名,不只是藝術家的技巧,也是官方的。只是官方易名後的〈翱翔的法國人〉依然佇立在尖沙咀;民間藝術家易名後的「倒數機(2016)」已中止展覽。原刊於作者Facebook專頁 藝術

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為什麼不需要再參觀博物館?

在互聯網主宰世界的年代,為什麼還要參觀博物館?坐在家中,打開Google Art Project──從法國到日本再到印度、從Van Gogh Museum到MoMA再到Tate Modern──你就可以看到一世人也看不完的古今中外藝術品。Google Art Project與世界各地知名的博物館合作,用3D技術複製整個博物館的展覽場域,使博物館複製品平行地存在於虛擬的網絡空間,這明顯開拓了一件顛覆觀看視角的創舉。如今你躲在房間,不單可以透過Google Map,用滑鼠替代腳步,體驗一Click一步到世界各地旅行;還可以步進博物館,欣賞一幅又一幅高清的繪畫,一件又一件立體的作品。最近,香港文化博物館舉辦印象派大師莫內展覽的同時,有人在Facebook也策劃了一個平行展覽──「網上情韻 – 克勞德‧莫奈作品展」──上載了博物館正在展出的17幅作品的高清攝影複製品,免費分享給網上觀眾欣賞。它聲言:「部份市民及藝術工作者可能擔憂,畫作真跡與攝影復制品不同,現場觀畫的公眾比到訪『網上情韻 – 克勞德‧莫奈作品展』的觀眾得著更多。唯本館參考德國文化理論大師華特·班雅明的見解後,徹底消除了該等疑慮。班雅明曾提出,在機械復制技術普及後,畫作真跡的神韻被去除。雖然本館理解在真跡前逗留良久,及跟親友分享親睹真跡的喜悅和滿足感,難以被取代,但在展館擠擁且充滿攝影師的情況下,在屏幕觀看高解像度復制作品,對藝術修養和個人氣質的增進,定當更為有利。」問題來了,如果安坐家中,就可以觀看到高清的藝術複製品,為什麼還要參觀博物館?首先要解決的問題是,觀看藝術品的真跡,與觀看它的攝影複製品,有什麼分別?班雅明(Walter Benjamin)認為手工製作的傳統藝術品,因其歷史、宗教儀式,產生了美的「靈光」(Aura)。人們面對傳統藝術作品的真跡,通過感受到作品的「獨一無二性」、「此時此地性」、「雖遠猶近」與「本真」(Authenticity)構成的氛圍,就能感受到作品崇高的「靈光」。班雅明認為傳統藝術作品因此重視其具有永恆性的膜拜價值。但隨著機械複製時代的到來,因著複製技術的發展而大量生產了很多失去「本真」的複製藝術作品──例如最出名的有Marcel Duchamp的「尿兜」與Andy Warhol的Brillo Box──也就意味著「靈光」的消逝。班雅明認為這是一種文明的進步。因為「有史以來第一次在世界上發生:也就是藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色中,得到了解放。」而由大量生產而產生的藝術品具有的「可親近性」(Accessibility),使藝術品不再成為小數人膜拜景仰的對象。於是藝術作品也由原先的「膜拜價值」走向「展覽價值」。如今大眾不需要到羅浮宮「朝聖與膜拜」,就可以觀看與擁有一張Mona Lisa的攝影複製品。在機械複製的年代,隨著攝影與電影的出現,引致藝術品「靈光」的消退,使藝術用作宗教的功能同時也消退。班雅明認為隨著社會邁向現代化的發展,大量「親近了」大眾的藝術複製品將造成了社會大眾感受方式的改變,必然把藝術的價值與發展推向政治。回到我們的問題。如果真跡與複製品的分別在於前者有靈光,後者沒有。那觀看「靈光」是否構成我們需要去博物館的合理原因?但我認為班雅明更看重的並非靈光與否,而是現代社會觀看角度的轉變──藝術品從傳統的小數人的「膜拜價值」到親近大眾的「展覽價值」的巨大轉變。於是,觀看藝術的重點,不在藝術作品本身是否真跡或是複製品,而是觀眾自身到底採取了何種「觀看的態度與角度」。觀眾是否以一種藝術信徒的心態進入如教堂般的博物館,去膜拜他們心目中的「靈光」偶像?在商業、價格與名利取代傳統宗教成為新的信仰的年代,觀眾是否以一種粉絲的打卡心態,前往藝術明星聚集的離地的藝博會並為莫名的藝術價格而痴迷瘋狂?還是,作為一名文明的現代人、擁有獨立自主意識的、有個性的自由觀眾,以反思的、批判性的目光去觀看「親近大眾」的──時下叫「落地」──的藝術作品?並時刻透過觀看與親近藝術品,思考作品本身所提出的角度與想法,與當下自身相信的價值存在怎麼樣距離與差異?藝術品作為一面鏡(不再是一扇窗),讓觀眾在面對各種不同主張、不同思想、不同立場、不同色彩的作品的同時,看見自己與他人的差異,從而促成溝通、交流與理解,進而達至社會大眾感受方式的改變,因而改變社會。或者那時候,作為擁有現代審美力與感受力的你,將發現,觀看真跡或複製品、去博物館或上Google Art Project,都並不妨礙你觀看與吸收藝術品本身的藝術價值。 藝術 展覽

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印象派已經OUT了,其實你還在睇乜?

周末去了文化博物館看莫內(Monet)展覽──不,是湊熱鬧。因為我根本看不到展覽。在講廣東話的香港,Monet一直以來都主要翻譯為莫內,這大概是我由細到大讀繁體字書上熟悉的約定俗成的譯名。文化博物館突然將Claude Monet權威地翻譯成「克勞德・莫奈」,實在霸道得令我感到無所適從。其實,克勞德・莫奈是內地常用的譯名,用普通話讀起來很順口,但用廣東話讀起來卻有點怪怪的。作為在香港的文化博物館,舉辦一個在香港的展覽,主要面對的是香港人為主體的觀眾群,為什麼會選擇一個普通話的音譯,實在令我一頭霧水。然後我看了一看──高招!原來文化博物館將今次展覽的翻譯外判了一家叫Fairtrad的公司。所以,你話官方的文化博物館刻意放棄本土的「莫內」,而取內地的「莫奈」,是某種北望神州的自動自覺自我赤化,肯定是陰謀論。因為翻譯已經外判了。官僚相信,外判工作,也等於外判責任。前人將Monet譯成莫內,是有原因也有智慧的。印象派有兩位大師,一是Claude Monet,一是Edouard Manet。由於Monet和Manet在拼音與讀音上都很相似,為了不讓讀者混淆兩人,前人就將Monet譯為「莫內」,Manet為「馬奈」,以此區分兩名印象派大師。為什麼不把Monet譯為「莫奈」,Manet為「馬內」呢?因為不好聽呀,莫奈莫奈,讀起來時真叫人無奈無奈。在這些問題上,策展人與策展機構都有不可推卸的負責。特別是在一座拿納稅人的公帑策展的官方博物館。無論你同意不同意,作為冠名為「香港文化博物館」的官方文化機構,她本身被賦予了某種為「香港文化」定調的責任與權力。於是她所構造與傳播的意識形態,她所選擇與給出的名字,都帶著某種文化領頭羊的角色與話語權力。但若是這種權力沒有得到公民社會適當的平衡、監察與約束,它就很容易成為文化暴力,擁有一手遮天操控文化的話語權;例如在這一次的譯名上。但試想象一下,日後本港所有的官方展覽場地與教課書,所有的外國譯名都採用普通話譯音為官方認可的方法,然後我們真的要把佐敦道改名為喬丹道了。今次的展覽實在太差劣,以下列出幾個顯而易見的問題:1. 掛羊頭賣狗肉我以為去看莫內的印象派繪畫。誰知道重點原來不是莫內的繪畫,而是自我過度膨脹的策展人過分張揚與賣弄科技進步的投影片。到處都是音色吵雜的數碼投影片,而投影片佔用展覽的空間,竟然遠遠超出十七幅莫內畫作佔用的空間十倍有多。其實,讓莫內的畫作靜靜地安掛在牆上,就已經是很精彩的了。2. 白盒子變黑盒子印象派的興起,也同時開啟了白盒子(White Cube)到來的時代。但走進文化博物館,卻彷如走入黑盒子。燈光昏暗得像走進電影院,完全不適合觀看印象派畫作關於明亮鮮豔與對比強烈的日光色彩。策展團隊為了觀眾可以清楚地在黑暗的環境下觀看投影片,竟然犧牲了作為主角的莫內畫作,實在不知所謂。莫內的睡蓮,參考了日本浮世繪式的扁平風格,被認為擁有像牆紙般無限複製與延伸的特質。於是普遍認為必要把它安掛在白盒子的牆上,留足夠多的白牆空間讓睡蓮在觀眾的目光中,延伸出畫框以外、白牆以上;也必須用最簡樸的畫框,以不至把睡蓮局限在框內。只是,策展團隊連這一點關於現代藝術與策展的常識也沒有。竟然用學院派權威式的金銅華麗畫框來錶裝莫內的睡蓮。這除了窒息了富生命力的睡蓮,也窒息了印象派反抗學院權威的反叛精神。3. 「和諧」掉印象派莫內作為其中一名印象派的代表性人物,他的畫作〈日出・印象〉更是印象派命名的關鍵。但印象派的核心精神在於個人意識的覺醒,以及在於一群追求自由與嚮往創新的年輕人,敢於反抗與時代精神脫節了的權威學院派,並最後革命得到了成功。這是印象派最核心最重要的精神價值,也是當下香港年輕人的精神面貌。但文化博物館卻刻意地避談這樣一段史實與借鏡的意義。甚至以相反的策展方式處理。策展團體把莫內的畫作追封為新的學院權威,並以此「和諧」與消除掉印象派一眾藝術家,對於勇於反抗權威的思想精神與尖銳批判能力。4. 只要打卡,不要觀看走進展覽場內,我以為走進蘭桂坊的舞池。同樣的昏暗、同樣的喧嘩、同樣的擁擠、同樣地與陌生人的身體磨來擦去。只是,什麼畫作也看不到,根本無法看。這只能是策展的安排有多麼的差劣。作為策展團隊,其他一項重要的事情就是使觀眾能在一個良好的環境中觀看作品,建立一個讓作品也讓觀眾都可以呼吸、可以交流的空間。這就包括了控制人流。但官僚的文化博物館只重視人流、只期待「數人頭」,而非關注觀眾的觀看質素與觀賞益效。他們只希望觀眾去打卡,來讓他們可以交差,而不要觀眾去觀看作品。於是,雖擁有兩個寬敞的展覽場地,卻把莫內的畫作擠壓在狹窄昏暗的空間裡,讓位給很多很多夢幻吸睛的數碼投影片。更把整整其中一個展覽場地改造成「影樓」,為了讓觀眾在裡面拍照與打卡,這就是她們所相信的所謂的文化「交流」。普遍香港人對藝術的認知是非常落後的。所以常有人說,香港人對藝術的認識只停留在「印象派」的階段。其實,我認為這也太誇獎香港人的審美水平了。不要說普通的香港觀眾,就算是我遇上的那些在大學上修讀藝術的有為青年,他們也多數是「山寨」一下印象派的「樣式」,而不懂它們在形式上的精神與意義。形式上的印象派已經OUT了,其實你還在睇乜?如果你看到的是一位畫作賣過億的天價藝術大師,與他鄉的情韻,那是OUTDATE而可悲的。如果你看到的是一百多年前那一群聽到時代呼喚而勇於站出來反抗權威的年輕人,以及他們追求自由表達的渴望、嚮往獨立自主的思想與意志,那麼恭喜你──但請用你富創造力的手握起目光的長矛投向你眼前的權威── 藝術 展覽

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澳門藝術節──《賞味期限》與泡沫雕塑

今年五月參與澳門第二十七届藝術節,整整一個星期在澳門舊法院,《賞味期限》的七人團隊,一人頂三人的工作量,由朝早到晚十一,澳門站的精彩演出終於圓滿結束,並得到澳門觀眾的熱烈好評。對我來說,有些少駐村的感覺。下一站回到香港牛棚藝術村,六月,在前進進劇場。《賞味期限》是一個由黃翠絲與毛維自編自演的舞蹈劇場,首次是在澳門戲劇農莊黑盒劇場上演,得到很好的回嚮。後來他們想加入新的元素,就找到了我合作。原因大致是我的泡沫雕塑關於時間的概念,與《賞味期限》的時間觀念非常接近。「賞味期限」原指食物最佳食用的一段特定時間。黃與毛希望透過他們的舞蹈去敲問的是,兩個人的戀愛關係是否也存在一個所謂的「賞味期限」?如果有的話,要如何去劃分出哪一點是開始,哪一點又是結束?愛情的最佳賞味期限是最初的熱戀、是分手的煎熬、是踏入婚姻的安定、還是離婚或生命的新生或永別?美麗的事物與消逝的時間,總是緊密地聯繫在一起。在黃與毛的舞蹈劇場中,圍繞著兩組意象──玫瑰與沙──發展出兩條基因般交錯纏繞的時間線。玫瑰的美麗是短暫的;玫瑰作為愛情的象徵,大概也暗示著愛情的短暫。但沙卻是永恆不變的時間意象,與河相似。黃與毛認為,萬物的終結總歸回塵土。這是他們選擇沙的直覺與原因。有趣的是,沒有不起眼的永恆的塵土,也無法栽種出短暫美麗吸睛的玫瑰。於是他們的舞蹈始於天上跌落一場大風沙──劇組團隊為了設計與試驗這樣一個裝置可謂勞心勞力──把他們壓倒在地上。作為主線的舞蹈,結合著玫瑰的意尚,呈現著兩人的關係與發展,並慢慢地由日常的沉悶推向原始的野性與慾望;作為副線的是另一組不斷重復的無聊動作,伴隨著心跳聲與從天上沙漏般掉落的沙線意象,他倆持續地跪在地上用雙手貪婪地無力地堆砌著沙丘。黃與毛告訴我,在某個時刻,或當他們到別的城市之後再回到香港,他們總能清晰地感受到時間。而其他日子,卻往往不發覺時間在他們指間流逝。我的泡沫雕塑也存有一個賞味期限,但不止如此。我們還希望這一次的合作能達成一次跨媒介的創新。從前,視覺藝術大多只是作為劇場的佈景與配角出現。我們面對的挑戰是,如何把兩個獨立自主的藝術形式並置在同一時空中,讓他們相輔相成、獨立自主又同時能融合成一地豐富對方的情感與視覺體驗?由我們的宣傳短片開始,我們就試圖把兩者結合在一起。在短片中,我把泡沫包裹在兩位舞者的身上,直至泡沫消逝無蹤。然而影片以倒鏡的方式播放,彷彿時間在穿過兩人的同時,看似白色的霉菌(泡沫)在他們長出來。[embed]https://www.youtube.com/watch?v=foVNMEpnhEU&feature=youtu.be[/embed]在舊法院,我把保鮮紙緊緊地包起整條樓梯級(就像我把泡沫包裹街頭上的物件一樣),並用保鮮紙摺了一朵朵白玫瑰貼在其上,做出一件裝置藝術作品,期望帶出對舊歷史建築物的「賞味期限」的反思。食物的賞味期限是越新鮮越好;但歷史建築的賞味期限卻是越久遠就越有價值。我們又要如何去理解兩組時間概念呢?我用保鮮紙摺出的塑膠白玫瑰,埋在地下一百年也難以腐爛;但有生命的玫瑰花,卻轉眼即逝。我們又要如何去理解兩種關於美麗的理解呢?塑膠玫瑰花作為文明的產物,自然的紅玫瑰作為原始的造物,這兩者在當下社會緊張的關係又是要如何去理解的?我們安排了在觀眾進入劇場觀賞舞蹈之前,就先在大堂觀看我即場表演的一件泡沫雕塑行為藝術作品。我們希望觀眾從踏入舊法院開始,從一級一級地踏上黑盒劇場前,就可以先透過觀看裝置藝術與行為藝術作品,而得到了某種關於《賞味期限》的感覺、經驗、問題與想像,然後進入劇場,在舞者的舞蹈上尋找回應與答案。舞蹈劇場《賞味期限》──香港站*由澳門特別行政區政府文化局主辦的第二十七屆澳門澳門藝術節節目。6月10至12日週五、六及日/晚上八時香港 前進進牛棚劇場票價:港幣180元(學生正價八折)歡迎留票編舞、舞者:黃翠絲、毛維視覺與裝置藝術:周文慶Facebook Event Page :  https://www.facebook.com/events/172480106483824/ 藝術

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