《你的名字。》十點感想

1)《你的名字。》一次過滿足你N種願望,身分/性別轉換、時空旅程、災難拯救。包裝如此青春亮麗,輕快的樂曲貫串全片,主角是俊男美女。超現實的橋段以外,也有城鄉對比(雖然角色適應城市生活沒甚難度),以及人與人的微妙連結,後者應是影片的主題吧?茫茫人海,兩個人素未謀面,冥冥中心連心的故事永遠吸引,神秘、飄渺、浪漫。電影要是再含蓄一點,可以是這個年代的《情書》或《兩生花》。2)連結還不只是靈性上的,《你的》說到由物質到心靈的轉化很新鮮。外婆說,酒、米進入身體跟靈魂連繫,「連繫」於是成了影片的關鍵詞。組繩是連繫,手機、身體上寫字,火車、天橋等等也是(在《情書》就是圖書卡了)。但無論怎樣的「連繫」,都不及「口嚼酒」般心猿意馬。瀧喝三葉吐出來的口嚼酒,意像太性感了。新海誠真有你的!好個日式青春片包裝,骨子裏像AV一樣大搞「體液交流」。兩個人的靈慾連結,從此我中有你,你中有我。3)事實上,瀧、三葉性格上互補,絕對是一人的兩面。《你的》是借超現實說常理,人的性格是多面的,不同時候不同面向,主動/被動,強壯/柔弱,大方/害羞,男性化/女性化……不一而足。在《你的》中,男生懂得縫補(女性化)竟得女神歡心,女生爽朗(男仔頭)產生出與別不同的魅力。新海誠敏銳,只憑對白細節即具玩味,像瀧(三葉附身)在同學跟前用「人哋」而不是「我」作主語(前者嬌嗲後者自信),足見其少女心。都說Gender不是與生俱來而是文化產物,《你的》藉着角色交換身體,大開兩性的玩笑。4)三葉在片初即嚷着要離開村落,渴望變成東京帥哥。何只她討厭沉悶、重復的生活?!這應是說到所有影院觀眾心裏。電影的最大魅力正在其虛擬世界;今天所有令電影更擬真的科技,3D、IMAX、VR等,背後全是要令觀眾更代入、更忘我。我們透過漆黑影院,走進電影、代入角色,活兩小時的不同人生,時而緊張刺激,時而悲歡離合,時而香艷纏綿,對比起瑣細的日常,一定larger than life(《你的》青春男女角,更換身分後變成救世英雄)。管叫它什麼都好,電影、發夢、FF、Déjà vu都好……,孰真孰假已無關宏旨。作為觀眾的最大希望,像《你的》角色一樣,可以把夢發得長久一點就好。5)《你的名字。》老幼咸宜。它不沉重,災難在暗場交代。我們只見事發前,劃破長空的璀璨彗星,卻不見災後的人間煉獄、死傷枕藉。更重要的是,災難可以被挽回。我不禁想起了令人愀心的《螢火蟲之墓》,新海誠畢竟不是高畑勳。兩周前還在本欄談《給兒子的安魂曲》等原爆片。不只原爆片,常說日本乃島國,流行文化的災難意識特強,但《你的名字。》即使從這經緯比對,還是姿態輕盈,一點都不想觀者難受。6)新海誠的橋段有點太扭盡六壬、機關算盡。他是電影的總設計師,為了可自圓其說,對調身分的細節什麼都可以。如醒後失憶或漸漸遺忘(以比作夢境),一個星期只交換幾天之類,統統為了令故事可以說下去,加強角色找回意中人的難度。但我最不解的是,時空穿梭為什麼有「三年」差距?而不是三小時、三天、三星期?純粹為了提供足夠時間回撥歷史麼?正如外婆說,宮水家的超能力就等這麼一天。7)機關算盡,亦令故事不必要的複雜。但因而促進粉絲觀映後的交流,尤其在網絡討論區。樂此不疲、洋洋灑灑要梳理《你的》邏輯及時序:要看官留意「她」幾時是「她」或「他」,這場戲要「忘記他是她」,場口、任何細節被放大解讀。《你的名字。》是另一部最具網絡時代精神的動畫,網民藉由網上平台合力把它完成。難怪有說路蘭(Christopher Nolan)曾向新海誠取經,兩人電影的議題接近(時間、記憶),在網上的「動員力」同樣厲害。不能不說,當一個個流行文化的fan boy討論在網絡形成之時,很多人不參與自覺落伍,而電影的真正水平(敘事、調度、美學)亦往往變得次要了。8)《你的名字。》感覺先行,較從角色個人視野出發,少談歷史與環境向度(城鄉對比流於符號化),好處是擅於捕捉細節,有時甚至有戀物味道。手機是一例,什麼人/時代用什麼手機、什麼款式的手機殼(奧寺小姐的鮮艷花俏);手機也交代了年代,愈後的愈是先進。新海誠為低頭族翻案,手機在《你的》是關鍵的工具,短訊聊天可救人。此外還有食物(何以動畫中吃的都美味?)、咖啡罐等(Boss咖啡的植入廣告,從售賣機滾下來時,締造了影片最好笑的punchline)。更特別是,強調好多次的關門特寫。由榻榻米房子的門到地車自動門,呈現多了,成就了獨特的視角。意義麼?或許橫門、關門把人區隔,正好跟前文說的「連繫」對比。手機在《你的》是關鍵的工具,短訊聊天可救人。9)《你的名字。》另一討好少年觀眾的是,中學生萬歲!他們完全可以委以重任。三葉的外婆垂垂老矣,父親又逃避家庭責任,從政好像還涉嫌賄選(?)。家裏只剩三葉與妹妹兼負文化傳承。宮水家的女性又能幹又有超能力,最後是天降大任於斯人,三葉跟同學以苦肉計拯救鄉民,父親作為町長反成了行動的障礙。東京的瀧也值得一讚,具美術修養,畫得一手好素描,能把腦海中的系守町形像化;對追尋「生命重要的人」不離不棄,最後改寫了村民及三葉的命運。我好奇的是,一千年前殞石曾墜落系守町一次,那是不是盛載了宮水家祖先另一個超能力救世故事?要請教新海誠才知道了。10)《你的》最後「回」到東京,都市人口成千上萬,地車上摩肩接踵。碰口碰面無數陌生人,有時不經意在車廂打個照面,一定避之則吉,在城市很難不活得防犯、疏離。俗說五百年前是一家,若人海茫茫冥冥中自有安排,芸芸眾生如何體現「這麼遠、那樣近」的人際關係?新海誠真樂觀,自信有緣總碰見,見到總記得。如此也好,給我們這種下班後在地鐵昏死過去的凡夫俗子,看看俊男美女避開嘈雜塵世的美滿結局(天橋頓成情人橋),聊以安慰也非常不錯。哈哈,不過亦不用羨艷太早,說不定三葉及瀧很真實的夢,其實一直未醒。《你的名字。》好看啊,但畢竟是部讓人不帶抱憾離場的青春電影。《你的》最後「回」到東京,都市人口成千上萬,地車上摩肩接踵。編輯:曾祥泰fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年12月4日) 影評 電影

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又到歲晚盤點時——2016首輪電影小檢

又是每年的流水帳時候。2016是個怎樣的電影年?單看香港電影,這是乏味的一年。全年最意外只有《樹大招風》,竟用大賊軼事懷緬殖民時期。同樣銀河出品,杜琪峯的《三人行》失手了,反不及《樹大》可觀。杜應不介意吧,《樹大》三個新導演(許學文、歐文傑、黃偉傑)都是他一力扶持的「鮮浪潮」新兵。「鮮浪潮」算是今年港片贏家,除了《樹大》還有《一念無明》的黃進。今年有水平的大製作從缺,新兵反而更易出頭。時代使然,他們有更強烈「本土」味。《點五步》、《幸運是我》的社區人與事,重視人情味;《導火新聞線》挑戰權貴的橋段來得生硬,勝在今天觀眾容易對號入座;且以新聞工作為題,有使命有熱情,港片較少見。邱禮濤當然不是新兵,但他多產與跳脫,不停給人新鮮感,總是難以被明確歸類。《選老頂》是《黑社會》後另一部影射香港離奇選舉影片,嬉笑怒罵又有柔情一面。杜汶澤身兼監製及男主角,魅力沒法擋。本地短片紀錄片值得看2016為雨傘運動兩周年,多了電影以之入題。連帶而來的,是愈來愈多港片因而受到冷待或封殺。倒不是冷戰的禁映年代,今天不用政府出手,電影是大生意,有機會觸碰大陸神經的(傘運、港獨),片商、院商已知道逢迎。《十年》得獎是時代產物,反映連金像獎選民亦對現狀(政治、電影)不滿,奈何竟有人嚷着要金像獎改制。《十年》由戲院場場爆滿到被借故落畫,然後是4月1日的全港社區聯映,打破影院的自我審查,開香港電影歷史先河。只是,不是每部獨立片都有《十年》的號召力。兩部「傘運」紀錄片:陳梓桓的《亂世備忘》及陳耀成的《撐傘》各有關於「查禁」的新聞。劇情方面,應亮的《九月二十八日.晴》雖然贏了金馬獎最佳短片,惟放映機會不算多。影片記2014年9月28日警察放催淚彈前的下午,主角是舊唐樓的典型香港父女。《九月》寫大時代的小人物,以雅淡回應暴政。香港金像獎多年來一直跟嘴學奧斯卡排場,卻從沒想過加設短片及紀錄片獎,拓展觀眾視野,鼓勵創作的更多可能,《音樂人生》只是曇花一現。今年香港公映的紀錄片,還有《少年滋味》(導演是《音樂》的張經緯)及《伴生》,在坊間一般只能作「特別放映」,稍後大抵亦跟獎項無緣了。外語片則多姿多采——當然,荷李活大而無當不少,《倫敦淪陷》、《天煞》的續集不堪入目,《蝙蝠俠對超人》劇本笨拙(宇宙最強對疊的宇宙最弱理由),連Marvel出品的《美國隊長2》都現疲態。《自殺特攻》(Suicide Squad)雷聲大雨點小,早知看過用Bohemian Rhapsody剪成的預告就算了。大片較好的是《叛諜追擊5》,一切嫌熟口熟面,但Greengrass的動作明快利落,精準手搖鏡只此一家,港式動作立即給比了下去。「哈利波特」的電影系列我看不完,但早陣子的《怪獸與牠們的產地》倒喜歡。畢竟人物比特技重要,該片的男女角由陌路到漸生情愫,很有化學作用。美國驚慄片今年豐收相對而言,美國的驚慄片今年好像較豐收,《末世街10號》比原來那部叫Cloverfield的好,這陣子才知劇本有《星聲夢裡人》的Damien Chazelle參與。另外,《禁室殺戮》以及另一部(好像沒在港公映的?)《納粹龐克》(Green Room)都是困於一室的,時空濃縮,同樣有冷血大壞蛋(《納粹》中由「X教授」Patrick Stewart飾演),氣氛不寒而慄。看來「密室」是今年的恐怖/驚慄片主題,年初的奧斯卡片《抖室》,《冰天血地8惡人》,還有叫人眼前一亮的英國片《天眼狙擊》,以至暑假檔的南韓喪屍片《屍殺列車》等皆在此列。兩位大師離世商業或類型之外,《初戀無限Jam》很清新,是John Carney三部曲之中最好的,OST百聽不厭。日本片今年回勇,是枝裕和的《比海還深》有口皆碑,年底有由《怒》到《漫長的藉口》等一系列的上映。泰倫斯馬力克的《聖杯騎士》能夠正式公映很好,這倒是比《生命樹》更耐人尋味的新作,Bale巡迴在幾個女人與老父之間。《危情後樂園》有夢幻演員組合,但戲有點搔不着癢處,不過單看Tilda Swinton已值得,她演Diva無人能及。年初的奧斯卡片仍有不少佳品,《卡露的情人》纖細溫柔,算是我整年首輪的至愛;《喬布斯傳》想出了聰明的敘事架構,讓觀眾看出劇本的關鍵。《焦點追擊》以群戲取勝,題材出師有名,是否值「最佳電影」可以斟酌;《沽注一擲》諷喻財技世界,以通俗方式講複雜概念,還找來一大幫明星合演。反觀我們影視,何時才知道research的可貴?大導演沒讓人失望,活地阿倫的《情迷聲色時光》,山田洋次的兩部《嫲煩家族》及《給兒子的安魂曲》,亦莊亦諧。奇連伊士活的《薩利機長》單刀直入,史匹堡的《吹夢的巨人》可以。惋惜的是,今年最少兩位大師離世,7月伊朗的阿巴斯.基阿魯斯達米,享年七十六,他的「華語片」永遠看不到了,遺憾。然後是10月是波蘭的華意達,享年九十,適逢香港舉行了頗具規模的回顧展。華意達的遺作Afterimage,驟看貫徹他畢生「藝術與政治」主題,看來要等到明年電影節。公映外語片之中,最好的一定是《天堂無門》,另外《一鏡柏林》也好。輕鬆一點有《飄零燕》,故事明明耳熟能詳,看着仍投入及喜歡(再證明劇透不是一切),兩個女孩選角極出色。首輪外語紀錄片寥寥可數,不比香港本土製作好多少;最受注目還是《美豬出城》。在柏林贏得金熊獎的《怒海公民》其實很精彩,可惜只作有限放映。百老匯電影中心剛剛在慶祝二十周年,這些年配合他們的電影頻道,很多所謂「同步」放映,以吸引客戶訂閱電視收費頻道。顯然,連搞戲院的也知道,在家看片早是大勢所趨矣。2016年初,Netflix正式在香港推出,11月美國又推出另一服務Filmstruck(以The Criterion Collection的經典片庫招徠,在香港暫不用翻牆可訂閱)。此後以便宜月費,便可彈指之間飽覽名片。哈,不用白頭宮女,即使我輩影迷已經可以話多年。那時候香港街頭、屋邨充斥大小影視店,租帶還帶回帶,格式及播放機不斷推陳出新:VHS、VCD、LD、DVD、藍光、UHD……(不同年代還釀成了Format War),並得兼顧Pal或NTSC制式。今天依賴網速,一切即時streaming便可。同一部經典《教父》,歷來被放到多少種載體之上?影視迷的生命,多少年來已不知翻了幾番。影院、電影節,會不會因為網上觀影服務增加而變陣、演化,值得拭目以待。編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於2016年12月25日《明報》星期日生活 電影

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《伴生》 老有所依的現實

《伴生》差不多最後,有受訪者憶起了這句話:「你依家就開心,第時老咗你就知。」好一句似曾相識的老年人訓話,在香港似乎特別普遍,年少時我聽外祖母說過不少次,今天還有人講麼?在《伴生》說此話的叫陳小姐,戲裏兩位長者的女兒。她其實也是覆述從前長輩的話,少時無憂,偶聽教誨但不明所以,現在對此話深深體會。電影所見,她年邁的雙親行動不便,亟需照料,她因此投放很多時間。她自己亦人到中年了,於是無論從父母或自己出發,總算明白什麼是「老了便知」。說穿了是兩個世代的距離。看《伴生》這種以「年老」以至「死亡」為題的紀錄片,最令人感慨的正是如此生命距離——如何對年輕一代細說從頭?放《伴生》給年輕的電影學院同學看,他們未必很有共鳴。要知道「同理心」及「感恩」,有時真需要機遇。看着親人老去、患病、垂危,戲裏受訪者苦澀滋味,座上稍事年長、有類同經驗的觀眾感同身受,優先場有不少人潸然淚下。然而走過幾步,影院隔壁在放映《星球大戰》的鬧烘烘映廳,已是截然不同的另一世界,兩個空間既近還遠。坦白說,《伴生》映後我最好奇(甚至稱奇)的是,才不過三十歲的導演黃肇邦,過去兩年多以來,憑什麼動力開展對素不相識家庭及老人家的拍攝、探訪?兩次聽他的回答觀眾提問都深刻,這位年輕影人,說話有條不紊,謙卑誠懇,果然是什麼人拍什麼電影。病患之痛 家人之苦《伴生》也沒有想像般的簡單。影片是東華三院出品,官網的簡介說:「掀動他們(觀眾)反思生命,學懂珍惜與家人相處的機會,了解『愛與死亡』這課題。」《伴生》看下去,並非完全像「官方說法」的「正氣」。先別論影片有沒有讓人「學懂珍惜相處機會」,反正它絕不是勸人「多溝通」、「多關懷」的政府老套廣告。它拍老人家種種健康問題,同時突出了子女在伺候中的疲累、乏力與無奈。在絕望時刻,看着被痛苦煎熬、病牀上不省人事的老父或母,除了望他們早日解脫,已不知說什麼好。有兄弟姊妹互相照應還好,獨子、女承受的壓力更大。當然了,舉目無親的貧病長者,一定更老無所依,這已不是《伴生》可企及的了。所以它才叫「伴生」,英文Snuggle,「依偎」之意。但即使「老有所依」,也是家家有本難念的經。長期病患不止病人苦不堪言,對家人亦是耐力及體力考驗。朝夕相對幾十年,到老弱需要互相扶持之時,施與受的兩方,往往是千頭萬緒夾雜愛恨糾纏的關係。看《伴生》中途我想起兩部影片,一是米高漢尼卡的《愛》(Amour),看過的不會忘記;另一是今年四月在電影節看到的《非常看護》(Chronic),Tim Roth演個無微不至的私家看護,因為太投入,有時逾越病人家屬的道德底線,惹起事端。影片側寫的焦點正是「家屬」,口裏說愛及照料,細看什麼古怪心理都有,畢竟人性有太多弱點,《非常》寫來相當真實並殘酷。《非常》好像已有香港放映權,奈何發行公司遲遲不安排上映,想必也是題材毫不「爆米花」的緣故。我只好繼續苦口婆心:世上太多電影不是讓觀眾爽的,卻可以令人明白生命多一點。焦點不在機構 人本人文《伴生》也是這一類,黃肇邦巧妙利用東華三院的局方資源(實則非常有限),開宗明義官方出品。他跟攝影師獲准進出各醫院、療養院拍攝。兩年時間,以三個家庭的老人家為主角,記他們診症、治療,有人離去,有人身體每况愈下。然後看着身邊的子女如何接受命運、逆來順受。如斯題材與深度,在香港紀錄片中罕見,比起依書直說的電視新聞紀錄片中看太多了。當然《伴生》從出品單位、製作團隊能力到格局都有局限,它無條件質問香港的人口或醫療制度,它不是米高摩亞的《美國清一Sick檔案》(Sicko)。值得肯定的是,黃肇邦沒把電影拍成宏揚任何社福服務的紀錄長片(硬銷的corporate video我們看多了),反而人本、人文,焦點不在「機構」或「體制」,而是像你我一樣平凡人的「老」、「病」與「死」。據黃肇邦說,正因東華三院沒類似經驗,所以從拍到剪的自由度很大。黃也是直到今年年初才落實影片計劃,然而即使真的出來了,東華及他也不知如何發行,更遑論什麼「宣傳」了。《伴生》受訪者的片上名字,大多為雅號或直呼其名:「松哥」、「沛叔」、「慈慧」、「兆銘」……感覺親切,只有「陳小姐」較見外(從名字推斷她或不想製作人介入其生活)。三個家庭的取樣不錯,各有代表性,有過來經驗的觀眾應可各取所需,不難得到共鳴。老伯伯松哥一開始已喪偶,他對亡妻很深情,亡妻的簡單追悼會也動人。誰料影片放下去,連松哥的身體亦愈來愈差。沛叔及太太阿金像對可愛的活寶,他們在影院引來最多笑聲(覆診日期的「舊曆」、「新曆」爭議,阿金着沛叔回去找舊情人(?)「八婆」),奈何阿金行動不便,沛叔似乎易鬧脾氣(憑女兒訪問所知),所以女兒照顧起來壓力不輕。第三個家庭是慕嚴及兒子兆銘,單親媽媽慕嚴智力有問題,兒子自小受人託管,母子聚少離多。惜好景不常,十年前她更發現患上末期癌症,兆銘已屆中年,工作雖日夜顛倒,日間仍肩負照料母親之責。《伴生》三個家庭中,這對母子故事最特別。慕嚴智力或許不如常人,但她說話極有紋路,而且酷愛繪畫,畫風質樸,大智若愚。她創作真誠,藉作品表達所思所愛(常以兒子入畫),比香港很多自命藝術家的精彩。毫不煽情 滿有詩意《伴生》鏡頭平穩、畫面清淡。初看還認定是故意,為了不想渲染,後來聽黃肇邦映後解釋始知,色調源於拍攝前考慮不夠周詳,後來索性「將錯就錯」。不過影片的確平和,即使有人離世,也毫不煽情。全片沒有旁白,字幕點到即止,偶爾加插鋼琴音樂,淡淡的來,淡淡的去。三個家庭的片段互剪,不時加入滿有詩意的空鏡頭,有紓緩的效果,因為老人生活太多室內景,空鏡對比下遼闊,有時亦見弦外之音。像兩枚風箏在高空飄揚,其中一隻慢慢飛出景框之外;兆銘拖着慕嚴過馬路,畫面插入學童過路、母子攜手的圖案告示。兩個影像拼湊起來,語帶雙關,饒富韻味。編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年12月18日) 影評 電影 紀錄片 死亡

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《美豬出城》樂觀總比犬儒好

米高摩亞(Michael Moore)的《美豬出城》(Where to Invade Next),看得人感慨萬千。它的對象或許是美國觀眾,但我們在香港看來之不是滋味,一定有過之而無不及。數數看,影片提及在歐洲甚至非洲諸國由民生到民主的種種模範,工人待遇、膳食、教育、執法、毒品、懲教、公民權益、女性參與……我們從小受社會教化、見證的社會規範,換了在別處完全兩碼子事,一切並非必然!在香港,要過體面的生活愈來愈難,為食住行等基本需求勞碌一生。《美豬》看後的另一印象:香港人的命真賤。說「侵略」《美豬》大概十多分鐘說一個歐洲故事,節奏明快。開首的硬照敘事已令人忍俊不禁,風格有點像Chris Marker。摩亞繼續他的旁徵博引戲法,拼貼現成影片及音樂,We are the World襯托黑警及獄卒施暴;摩亞本人的鮮明個性固然是賣點,幽默感只此一家(提到意大利資料,「模範國民」竟是《教父》古良年及超級馬利奧)。《美豬》本來只算「短片」合輯,摩亞聰明的想出一個「侵略」的說法把地方串連,洋洋大觀,讓觀眾各取所需;議題由個人拓展到公共、家國,氣氛從輕鬆到嚴肅,前半很多笑位,後半發人深省。「侵略」是諧仿美國政府,歷年的反恐戰爭草木皆兵、勞民傷財,但國內有無數問題並非石油可解決。摩亞的「一人軍隊」於是打着國旗出發,表面說侵佔,實則是虛心考察受教。國旗每豎一處,只表示又看出一個美國社會缺陷。「愛之深,責之切」乃金科玉律,所謂「愛國愛港」的投機分子聽好了,摩亞這才是真愛國。這次的米高摩亞有點不同,一來因為「故事」性質——跟他以前在電影針對國內問題,跟大財團、當權者、右派力量針鋒相對不同。《美豬》少談他密西根身分,少見他咄咄逼人,對造訪的國家及人物沒甚挖苦批判。電影給人最深的印象,反倒是他在諾曼第小學跟學生吃午餐,跟斯洛文尼亞大學校長、葡萄牙警員及官員開玩笑,古靈精怪又風趣急智。這次摩亞有不少語塞時候,比如聽美國老師比對芬蘭跟美國教育的差別,後者無助社會流動,莘莘學子隔代貧窮,畫外的摩亞竟有一刻答不上嘴。在挪威訪問痛失兒子的父親,感受到寬恕力量、對民主深信不疑,令摩亞更謙卑積極。詞鋒銳利的他,在《美豬》有時無語,有時低訴。自我銳減 女性故事突出二來,不到我們不承認,摩亞真的老了。比起幾年前《華爾街陰質實錄》(Capitalism: A Love Story)他體型更臃腫,步履更蹣跚。《陰質實錄》時他還作勢有衝擊行動,今天他應該不敢再冒險了。摩亞似乎有自知之明,《美豬》很少他的全身畫面,唯一例外是他跟斯洛文尼亞總統會面,官方對攝製設限(攝影組留在採訪區,不許掛無線咪)。兩個人從會議室走出來,米高摩亞的身形及體態一清二楚。看着有點疑慮,今年六十二歲的他,日後還可以像《美豬》般周遊列國,繼續拍他別具一格的紀錄片?難道,這正是他最新作品Trumpland非常簡約(早陣子為了回應Trump競選盡快推出),只是部棟篤笑舞台紀錄的原因?不過摩亞魅力沒法擋,Trumpland只是他一人秀,在台上剖析共和及民主黨支持者的特徵,已讓人拍案叫絕了。往積極一點看,年齡影響心境,米高摩亞的電影或步入新境界。他曾被批評太恃勢凌人、個性太強(1989年的處女作名叫Roger & Me,「我」在他的影片中一直很重要),性別研究者說女人在他的論述中沒有位置。若是,《美豬出城》隨着摩亞年紀大了,自我、陽剛味大幅銳減。影片以「侵略」為前提,大開美軍玩笑,誰想到片末說的都是女性故事?!1980年,冰島產生了全世界首位民選女總統Vigdís Finnbogadóttir,是當地婦女典範;還有突尼亞西的婦女與革命,媽媽是新聞工作者感恩孩子誕生在民主新世代(香港還待何時!?)。《美豬》放到此,摩亞的身影減少,他不喧賓奪主,也不再鬧着玩的「插旗」了。他常常在鏡頭外,對答變成畫外音。訪問Finnbogadóttir時,還剪了一系列冰島女性的蒙太奇鏡頭,她們全都眼神溫婉,昂闊自在,自信滿滿,有少女、Punk妹、待產媽媽、中年婦人,最後再回到前總統的臉。當然,《美豬》暗示若婦女充權,世界政壇從此天下太平、華爾街少了睾丸酮素不再貪得無厭,肯定是把問題簡化。只是,米高摩亞影壇的左翼大紅人,在通俗及賣座紀錄片中大膽假設,刺激觀眾思考,實無可厚非。所以《美豬出城》出奇的正氣正面,摩亞有破有立。雖然「美國夢」諷刺地只在別國應驗,他半帶自嘲說自己是樂觀主義者,是次「侵略」得知的外國優良經驗,其實源自美國——論點有些牽強,像挪威的人道監獄跟美國憲法精神契合。然而說到底亦是不忘初衷、自己國家自己救吧:「他們做到的,我們也可以!」樂觀總比犬儒好,未來太多可能我們想像不到,解決的方法說不定很簡單。教育部分最感慨我看《美豬出城》,最感慨是談到教育的部分:斯洛文尼亞的免費大學,求學的權利與生俱來;法國小孩的飲食課、鼓勵年輕人好好享受初夜的性教育;芬蘭沒有家課、沒有名牌學校、沒有基準試的愉快學習理想國,成效全球第一;德國的活動歷史教學,拒絕遺忘納粹暴行,下一代背上原罪,以作後事之師。有學生說剛入了德國籍,當上公民自覺要兼擔歷史責任。街上路牌提醒國人,那裏的猶太人當年被消失,一去不回。《美豬》訪德國中學一個剪接的神來之筆:學生想像自己是當年要被迫離家的猶太人,只許帶一件貴重物品,課室某女孩看皮篋發呆,鏡頭放慢了,竟跟歷史片段一猶太女孩的眼神相若。摩亞說要做個更好的人,成就更好的國家,必須坦誠面對自己;他慨嘆美國沒有類似教育,總避談屠殺印第安人及黑奴制度的往事。從來外遊的重點不應是消費,而是為了解自己、了解自己的地方,紀錄片同樣具備這種打開眼界的能力。看着《美豬》的芬蘭及德國,當摩亞自愧不如時,我們亦感同身受。首先聯想到幾十年來,香港可憐的歷史教育。由殖民時代被故意蔑視,詳遠略近,到九七年後被自以為是的「教改」官僚摒棄。今天中港政權盡失民心,竟又歸咎沒有歷史教育,學科因此又再放回討論桌上。大陸的教育從來不正視歷史,幾十年前的政治運動、非正常死亡仍是思想禁地,遑論在校談論講授。歷史人物由孔子到孫中山被政權搓圓壓扁,冷待、批倒又再樹碑立傳抽水,為不同時期的政治服務。教育不是啟迪、釋放潛能,只是獨裁者的維穩器具。要當權的「他們」,像《美豬》冰島女性般有「我們」的視野,嘿,別笑話了。編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年11月20日) 美國 影評 電影 紀錄片

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《給兒子的安魂曲》(二) 悲天憫人

山田洋次《給兒子的安魂曲》原名為「跟母親一起生活」,此香港譯名呼應了山田舊作《母親》的副題「給父親的安魂曲」。兩個二戰故事,兩個庶民家庭,幾乎一模一樣含辛茹苦、逆來順受的母親——相隔八年,再次由吉永小合百擔演。她已經七十有一了,依然美麗大方,眼神溫婉,在戲內獨個兒面對苦難與壓力,看得人很同情。山田洋次悲天憫人,幾部關於戰亂年代的電影(《母親》、《東京小屋》、《給兒子》),以小見大。從人倫故事出發,姿態縱使祥和,他不放過任何機會控訴戰爭/原爆蹂躪百姓、拆散親情。而且,悲劇永遠突如其來,把人殺個措手不及。《給兒子的安魂曲》甫開始就強調造物弄人。黑白的序幕從美軍B29轟炸機的片段出發,1945年8月9日上午,原子彈本來投擲小倉,卻因為雲霧太厚,改投第二目標長崎市。醫科學生福原浩二(二宮和也)跟母親伸子(吉永小百合)相依為命,看上去仍少不更事。那天上學幾乎遲到,慶幸最後一刻趕上火車了。諷刺是頃刻的「幸」,帶來永劫的「不幸」——浩二念的長崎醫科大學在原爆首當其衝,他跟九百師生,瞬息間化為烏有。原爆「幽靈」回來 與母親同住生死之差不過一線!《給兒子》看下去我們知道,浩二的戀人佐多町子(黑木華)在原爆當日,因為身體不適,沒有上學而躲過浩劫,她的兩個好同學不幸被天花下塌的石屎壓死了。町子後來受到同學母親的冷言冷語,「死的為何不是你?」,一如黑木和雄《我的廣島父親》中美津江(宮澤理惠)的處境——町子及美津江都活下來了,可她們卻一點不好受。當《給兒子》可怕的序幕完結,便是原爆三年後的長崎。同樣炎炎夏日、蟬鳴聲起,影像換回暖和彩色了,伸子山丘上的小屋一望空闊,風景尤其秀麗。伸子管接生的,不斷見證新生命誕生;町子當上小學教師,簇擁着她的學子純真可愛。可是,兩個女人內心總鬱鬱寡歡,她們始終忘不了浩二。黑木華飾演佐多町子還幸世上有戲劇與電影,藝術家憑藉創作與想像,彌補現實的不可能,有普度眾生效果。《我的廣島父親》的亡父時刻出現,跟女兒繼續閒話家常;源自井上廈同一概念的《給兒子的安魂曲》也讓兒子回來了,以告慰母親思念。山田洋次當然不是拍鬼故事(然而大哥陣亡後渾身濕透回家的小段落,證明山田絕對可以拍恐怖片);浩二的「幽靈」回來,乃是要追回失去的時間,再一次跟母親生活、相處,同時給他機會,讓他好好想想釐清自己跟塵世的轇轕。《給兒子的安魂曲》說到底,是戰爭逼令一代人面對殘酷現實,不得不忍痛割捨,勇敢面對將來。影片最動人一幕是透過町子回憶,我們知道一個叫風見民子的鄉村女孩,往復員局查詢征戰父親的下落。家裏只剩下她跟爺爺了,爺爺不良於行吧,於是年紀少少的她擔起家庭重任。陪同她的町子看見民子的悲涼處境,泣不成聲,反而民子聽爺爺囑咐非常堅強。復員局的職員憐憫小女孩,他為她寫紙條,我們看見他左手斷了,應是戰爭倖存者。由浩二、伸子、町子,中間大部分角色,以至後面現身的小黑老師(淺野忠信),《給兒子》說戰爭禍及整整一代人,創傷無論身、心,沒有人能倖免於難。相對幼小的民子,浩二年紀更長,但他初回母親身邊時,還是一臉孩子氣。山田洋次的選角很好,二宮和也略帶稚氣,他逐漸成熟、世故的演繹,正是《給兒子》的關鍵。浩二對凡塵戀戀不捨,拿起心愛的孟德爾遜唱片,想起從前跟町子的日子便掉淚;感情上他仍放不下,希望町子繼續惦記他。浩二跟母親聊起的回憶,全是年少無知時期。如想起被老師用粉刷追打,想起小時候尿牀。浩二甚至笑說若跟町子結婚生子,不會介意孩子尿牀,可見他有焦慮。在母親伸子身邊,浩二是長不大的孩子,起居生活都得她照料。浩二因為喜歡隨街拍照,一次被捉,幾乎被枉判為間諜,亦全靠母親把他救回來。戰爭下的婦女寫照山田洋次幾部戰爭片下來,寫婦女最沒位置的侵略、戰敗時代,偏偏女角色更中用、中看。《給兒子》的町子很善良、懂性、體貼(主動替伸子修理木屐),是老人家心中的理想媳婦(黑木華在此一如山田近年常用的蒼井憂)。年老母親伸子是虔誠的天主教徒,性格傳統、隨和,有時甚而過於拘泥,但她堅毅不屈(三至親先後離世),又有待人處事的應有法度。她對原爆的批判立場鮮明,指那不是地震海嘯,浩二之死絕非「命定」。「上海大叔」從中國回來,見識世面極廣,口若懸河、粗聲粗氣的;他也樂天知命,賣買黑市日用品,被警察抓了完全不放眼內(這個國家的行為比黑市卑鄙多了),一副天不怕地不怕的德性。好笑的是,上海大叔愛跟伸子串門子,但每次對着此家庭主婦,他都拿她沒法,有時被她奚落了,只能尷尬的以笑遮醜。還有伸子覆述從憲兵處救回兒子,她如何跟司令對質。可見她愛子深切時,可以據理力爭。小屋場景 有劇場感《給兒子的安魂曲》真像齣話劇,幾幕母子的深情對話;小屋以外的時空,幾乎全靠倒敘回憶。有時有畫面,如前面提及的小女孩查父親下落;有時只聽對白描述,如母救子的段落。由井上廈、黑木和雄《我的廣島父親》影響所及的《給兒子》,因有劇場基因,令山田充分發揮他的廠景專長,交出徹底的「空間實驗」,盡量以一場景把故事說完。一如小津的影片,《給兒子》的小屋分上下兩層,地下的起居範圍,突出家庭及社區關係;一樓較私隱,為下一代的小天地(浩二的唱片,他跟町子的親密時光)。小屋入夜後,室外寧靜,只有蟲聲,母子的東拉西扯煞是好看,很有生活味,而且疑幻疑真。吉永小百合飾演母親伸子《給兒子》的濃縮時空,令語言的想像有更大發揮。原爆之慘絕人寰,用不着像美國特技大片繪影繪聲,把演員打成飛灰了。醫科大學的川上老師(橋爪功),爆炸後沒有立即死去,滿身玻璃碎片最後仍想喝酒,由伸子道來、經觀眾腦海重構,比影像更令人震慄。文字的力量,想像空間、詩意、側寫、隱喻……用最經濟的方式達到最強大的效果,是「有圖才有真相」的荷李活奇觀特技大片永遠不明白的道理。什麼人拍什麼戲,比起黑木和雄的《我的廣島父親》,山田洋次的《給兒子的安魂曲》自然溫情許多。坂本龍一的鋼琴音樂較憂怨(跟久石讓的輕快不同),影片少了《廣島父親》的實驗味,故事較煽情,好幾幕讓人潸然下淚。山田對藝術的寄語也更明顯,說受古典音樂感動的人,心腸壞不到哪裏去。母子重遇的話題離不開電影,浩二高興死後可以自由進出戲院,看了羅蘭士奧利花的《亨利五世》,驚歎電影開始步入彩色了;母親看過歌舞片《藝海群英》(Rhapsody in Blue),根據美國音樂家佐治葛殊(George Gershwin)的事迹改編。葛殊跟浩二一樣,同樣酷愛音樂,同樣英年早逝。但他的故事及音樂,不斷被傳承下去。浩二離去,有沉實、謙恭的小黑,兩人有些共通,像冥冥中接替崗位。山田洋次畢竟樂觀,作品終有一線光線,對下一代寄望甚殷。看着《給兒子》小黑與町子一拐一拐離去的背影,劇中人以至觀眾,總算釋懷了。(二之二)文:家明編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年11月6日) 影評 電影 山田洋次

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苦難見證 《給兒子的安魂曲》(一)

說做到老學到老,日本導演山田洋次完全當之無愧。《給兒子的安魂曲》他今年85歲了,電影產量仍十分可觀,每年一部力作,叫戲迷引頸以待。作品也不囿於一類,十多年前拍了幾部武士片,又翻拍過《東京物語》,這兩年則博通今昔,游走於戰時及當下題材,且莊諧並重(今年《嫲煩家族》開宗明義是喜劇)。快將公映的《給兒子的安魂曲》,原為2015年電影,因應原爆七十周年而生。影片暫看了兩次,首看《給兒子》時意想不到,山田用相當劇場的手法,戲分主要在一家小屋之內,由母親(吉永小百合)及兒子(二宮和也)演對手戲。山田一直是片廠老手,老牌公司松竹的活寶。他在片廠搭景,把故事聚焦在「小屋」之內,近年《東京小屋》以至《嫲煩家族》都是代表。兩片的廠景風格又不可同日而語,《嫲煩》拍當下,小屋較寫實,家庭會議一幕的調度精準,發揮廠景的彈性,鏡位變化不用移船就磡;《東京》拍戰時最後一段美好日子,有回憶的鄉愁意味,小屋從鮮艷顏色到裝潢,皆像被記憶美化的圖騰,介乎虛實之間。然而,把廠景用得像《給兒子的安魂曲》般用得徹底,甚至有舞台效果。即使熟悉山田的觀眾,恐怕亦前所未見。《東京小屋》向原爆劇作井上廈致敬《給兒子》的小屋景有助加強「靈幻」成分:兒子亡靈頻頻登場,虛、實因此不用說得太清(搞不好全是母親想像)。另一原因是,山田似乎要忠於作品的最早意念——作家井上廈晚年的原爆劇作系列,寫廣島及長崎。九十年代他已寫成《與父親同住》,說廣島原爆令一對父女陰陽相隔,三年後父親(鬼魂)仍在女兒身邊噓寒問暖。2004年該劇作改成電影,有譯作《我的廣島父親》,編導為黑木和雄,原田芳雄及宮澤理惠分飾父女,淺野忠信演女兒的心儀對象(這系列的二戰片都有他!)。《廣島父親》跟《給兒子》頗類似,同樣很劇場,佈景巧究,人物少,情感深摯。黑木和雄比山田先鋒,《廣島父親》整體比《給兒子》更實驗(如以射燈照着父親講故)。井上廈2010年不幸因癌症離世,他的長崎劇本沒寫成。山田編導《給兒子安魂曲》,多少是還井上遺願(他們同代,山田比井上年長三歲),走他的劇場路線,片末更向他致敬。廣島的父親與女兒,長崎的母親與兒子,恰好形成兩對原爆的悲劇典型。《我的廣島父親》當然,《給兒子的安魂曲》到頭來還是很山田洋次。「廣島父親」的「未亡人」為花樣年華的女兒;「長崎母親」幸存者則是年邁母親——1945年8月某日,一個風和日麗的早上,朝氣勃勃的兒子在醫學院上課,冷不防原子彈竟在學校上空爆炸。城市頃刻間變成人間地獄,血肉之軀頃刻間灰飛煙滅。兒子離世,餘下孤伶仃的母親,白頭人送黑頭人。《給兒子的安魂曲》秉承了山田近年來的二戰故事脈絡:女性(尤其母親)在戰事中的孤獨與哀愁。山田無論自家編劇,還是改編文學,幾部戰爭電影看下來,始終有很強的作者影子。《給兒子》的吉永小百合,2008年在山田的《母親》中便演過含辛茹苦的角色。日本侵華期間,左傾知識分子野上滋(坂東三津五郎)因為思想罪被抓,莫須有的被無了期關押、精神折磨,餘下妻子佳代(吉永小百合)獨力照料兩個年幼女兒。佳代一家三口生活艱難,幸得丈夫高足阿山(淺野忠信)幫忙。微妙的是時間一天天過去,阿山對師母漸生情愫。《母親》據日本資深影人野上照代回憶錄拍成(故事中的幼女);現在回看,才發現跟山田前年的《東京小屋》不謀而合。《東京小屋》改編中島京子的獲獎小說,主角/視點雖為女傭(黑木華),「母親」(松隆子)仍是主線人物。她跟丈夫同事的私情,是《母親》「止乎禮」的再進一步(松隆子畢竟較吉永小百合年輕、形象亦較時髦)。關鍵的是,山田洋次藉《母親》與《東京小屋》,描述軍國主義下幾個被邊緣化的人物:兩段故事中的母親,與喜歡她們的體弱多病年輕人。日本由六十年代新浪潮至今的戰爭電影一再重申,在那個瘋癲的年代,「異類」才是正常人。道出二戰「未亡人」悲哀《母親》背景雖為二戰東京,片內已包含一段原爆悲劇。話說小女孩的姑姐久子(檀麗飾演)來東京念藝術,寄住野上家。久子後來意識到自己天分不高,加上戰時生活困難,中途輟學回廣島老家了。故事差不多完結時,野上照代的旁白說,美麗的姑姐在原爆時感染了輻射,痛楚難當,一個月後黯然離世。他們家的窗台,後來還置放着久子甜美笑容的黑白照。顯然,照代很思念姑姐,除了因為年齡差距大,她對姑姐亭亭玉立之艷羨;姑姐的藝術愛好似乎亦啟發了她。《母親》沒提及的,野上照代長大後進入電影行,長時間替黑澤明工作,在藝術上發揮不錯,好像有點為亡者好好活下去的意味。《母親》無論是山田洋次的《母親》、《東京小屋》、《給兒子的安魂曲》,以至黑木和雄的《我的廣島父親》,幾個二戰及原爆故事,不約而同道出「未亡人」悲哀。逝者已矣,生者如斯;倖存者的百般滋味,錐心痛楚、思念、遺憾、憤恨……對至親的歉疚,原爆帶來的陰影、噩夢(對雷聲及飛機聲猶有餘悸)……我們安坐舒適空調戲院,說到頭不易體會(總覺戲院的消費模式限制不少,遇上苦難沉重題材,爆谷、汽水什麼的,跟觀影情韻完全背道而馳)。《我的廣島父親》亡父福吉竹造的幽靈,常回來跟女兒美津江(宮澤理惠)聊天,他最關心、以至想推波助瀾的是女兒親事(對象為淺野忠信演的木下正)。但美津江設法抑制情緒,不要跟任何人發生感情。她壓根兒覺得,自己的存活沒意義。她的朋友大都死了;原爆時,她跟父親同處屋外小園,想不到就此人鬼殊途。《我的廣島父親》外文名為「地藏菩薩的臉」(The Face of Jizo),說的是地藏王石像被燒溶的半邊臉。原爆一煞,美津江剛好蹲下拾信,石像為她擋了一劫。父親站着,當場斃命,他的臉首當其衝;地藏菩薩的臉,暗示了他淒酸的下場。把敘事者當成見證人《我的廣島父親》的美津江後來養成收集原爆物件的習慣,那些完全扭曲變形的時鐘、玻璃樽,正好是廣島或長崎市的煉獄證明。同樣,山田洋次由《母親》到《東京小屋》,都把敘事者當成見證人,拉近了戰爭與當下的距離。《母親》的倒敘旁白,就是原著者野上照代;《東京》更有趣,把「見證者」形象化:女傭多紀年華老大,才慢慢寫出戰時口述歷史。山田的卸用女優倍賞千惠子不負所託,在《東京》演年老的多紀,一幕教人傷痛不已——多紀寫着很多年前的往事,想起女主人、情夫跟自己身世,淚水在紙上化開;鏡頭往她背裏看,她已泣不成聲。埋藏多年秘密與愧疚,跟情感一起,終於有釋放渠道了。山田洋次生於1931年,二次大戰時十來歲,跟家人在中國的大連。他亦是從古稀之年開始,由《母親》開始,才慢慢重塑四十年代、把戰爭的故事娓娓道來。《東京》的多紀,大抵是山田今天的最佳寫照,爭取時間當時代見證,拒絕遺忘;並把創作當成治療——先對自己,再惠及看電影的人。(二之一)文:家明編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年10月30日) 影評 電影 日本電影

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Man of Iron《鐵人》 大快人心 鑑古知今

續談剛離世的波蘭導演華意達(Andrzej Wajda),今次說1981年《鐵人》(Man of Iron)。《鐵人》是《大理石人》(Man of Marble,1977)的延續。《大理石人》的結局是開放性的,無意中為續集鋪了伏筆。《大理》的年輕女導演Agnieszka看二十年前新聞紀錄片,被「勞動模範」Birkut的形象深深吸引,對他明查暗訪不果。諷刺是,昔日社會主義的工人模範已被忘懷,他的大理石像被冷落一旁;反而跟他有關的身邊人:黨友、戰友、前妻,二十年後統統飛黃騰達,過着小資生活。Agnieszka好不容易,終於在格但斯克列寧船廠找到Birkut兒子Tomczyk,他說父親已死。即使如此,《大理》的結局,Agnieszka仍氣冲冲把Tomczyk帶到華沙,見電影學院老總,希望把Birkut的故事講下去。影片就此打住。華意達藉《大理石人》挖苦社會主義的偽善,男男女女表面上對黨的路線及政治運動一片丹心,實則各懷鬼胎、看風使舵,不斷討政治的油水。影片場景最後由華沙轉到格但斯克,多少想喚起觀眾回憶——1970年船廠罷工,被軍警暴力清場,幾十名工人被打死,統一工人黨的第一書記戈慕卡下台。《大理》雖然沒直言,但似乎暗示了,Agnieszka遍尋不獲的五十年代勞動偶像,會不會已獻身工運,甚至因此而人間蒸發了?Agnieszke兩種記者的命運來到《鐵人》終於水落石出。華意達拍《鐵人》時為1980年,格但斯克又爆發了另一場大規模罷工,9月華里沙(Lech Walesa)率領成立了「團結工會」。運動蔓延全國,不斷有工人加入、激發其他城市同樣抗爭,聲勢非常浩大(最高峰時工會會員人數愈千萬)。罷工源於政府調高物價、女工Anna Walentynowicz被無理解僱等,當然都不過是導火線,對政府積累不滿才是大前提。人民的時代總算來了,華意達在《大理石人》還有不少曲筆、含沙射影,七○年的血腥鎮壓未敢直言,在《鐵人》則把矛頭更指當權者:Birkut的故事說下去,因為他直正、「不識時務」,被親友離棄(只跟兒子相依為命),又坐過牢,晚年流落到船廠工作。他參與了1970年罷工事件,手無寸鐵的被槍殺,後來更死無葬身之地——國家昔日推崇的勞動模範,到頭來被國家機器殺害。兒子Tomczyk本來跟父不和,父犧牲後他大徹大悟,放棄學位,來格但斯克當工人,在1980年的工運擔當領導,他就是《鐵人》故事焦點。父子故事 折射波蘭赤化後《鐵人》跟《大理石人》故意對仗,同樣的採訪偵查(受《大國民》敘事啟發),藉新聞記者訪問不同角色(Agnieszka這回成了受訪對象),帶出歷史及人物脈絡。如此側寫人物,好處是更具懸念,把人物烘托得更傳奇。《大理》的記者是Agnieszka,不斷追尋真相的果敢女子;《鐵人》的記者是Winkel,懦弱、酗酒成性的官方記者。Agnieszka的追查是自發的,Winkel的調查則是局方委派的,旨在要蒐集工運領袖Tomczyk的黑材料(天下共黨一樣黑!)。不過《鐵人》藉對白透露,Winkel並非一直跟政府狼狽為奸。他作為新聞工作者,在1970年工運,曾寫過很好的報道,他見證了抗爭的兩代(他說:當年寫父親Birkut,現在寫兒子)。只是,性格怯懦跟酗酒習慣,令Winkel不得不站在「維穩」一方。Tomczyk & Agnieszke八○年的船廠罷工開始後,罷工委員會下達禁酒令,以免發生暴力事件給政府口實。《鐵人》巧妙利用這點,設計出一個無酒不歡的記者。Winkel由華沙到格但斯克,首要解決的就是杯中物問題。初時還慶幸,跟他聯結的黨棍藏有私酒(放在大提琴後,看上去多附庸風雅),可惜回到酒店便不小心打碎了酒瓶(絕望的他,把毛巾吸起廁所地板的烈酒,使勁擰到杯內飲用)。《鐵人》秉承華意達作品的精神,譜寫大時代下的小人物,既有Birkut父子,又有革命伴侶(Tomczyk與Agnieszka到格但斯克不久後結成患難夫妻),然而看到最後,Winkel原來也關鍵,故事中他有改變。回看他被遣派到格但斯克,被迫從宿醉醒來,不多不少是趟自我救贖的生命旅程。「大理石人」及「鐵人」片名,暗裏皆指勞模Birkut,前者說他的雕像;後者指他身故後,兒子為他豎立的鋼鐵十架。Birkut風高亮節、直正不阿,卑微但不畏暴政,是個完美的人,跟觀眾有距離。華意達明智在,把兩部影片的視點放在更微小、平凡角色之上,令觀眾更易認同。《大理》的Agnieszka,一個女子跟建制抗衡;《鐵人》的Winkel,不過弱小中漢,透過偵查,漸漸覺今是而昨非,最後選擇跟群眾一線。Winkel續寫《鐵人》 拍成《希望之人》所以《鐵人》看得人大快人心,華意達1977年拍《大理石人》的時候準想不到,以Birkut、Tomczyk父子的故事,折射波蘭赤化後的廿幾年歷史,幾年後竟有圓滿下場!《鐵人》比《大理石人》更虛實相應,電影捕捉了如火如荼的船廠工運(華里沙及Walentynowicz演回自己),由工人集會、外國記者採訪(團結工會不信賴本國媒體,大規模地「勾結外國勢力」),到關鍵的「格但斯克協議」簽署,政府承諾工會的訴求。觀眾熟悉的幾個虛構人物,游走於船廠、會議廳,擠進人群中間(Agnieszka一直被囚禁,最後在簽署大會跟丈夫團聚)。影片結局,黨棍與秘密警察面對浩瀚的萬千工人民眾,顯得勢孤力弱。當然,電影總是要完的,它有它的結局,現實卻不斷演化,難言始與終。《鐵人》1981年出來,拿下了康城影展金棕櫚大獎,但好景不常;年底軍人賈魯塞斯基(Jaruzelski)上台,頒布戒嚴令,團結工會被列作非法組織,活動被取締。這些就是拍《鐵人》時始料不及,也固然沒法放進影片的後續了。或許正因如此,華意達三十多年後,又把《鐵人》續寫,拍成《華里沙:希望之人》(Walesa:Man of Hope)。此時,波蘭的政局早已變天了;殺人的暴權必亡,問題只是時間。重看《鐵人》,感慨萬分。電影有些1970年船廠罷工的歷史片段,軍警亂棍追打手無寸鐵示威者,催淚氣驅趕民眾,坦克進場,很容易聯想起「雨傘運動」甚至「六四事件」。一個從大廈偷拍廣場的畫面,工人抬着死者的屍首抗議。那名死者,不知是不是在格丁尼亞被打死的Janek Wisniewski?Wisniewski乃化名,真實身分較少人知道,他代表了抗爭犧牲者(倒有點像六四的王維林),事迹被譜寫成詩詞及歌謠。《鐵人》我每次看到結尾都很觸動,除了因為兒子回到父親陣亡處,向他肺腑告白,也多少拜明快的The Ballad of Janek Wisniewski所賜。歌謠由飾演Agnieszka的Janda演唱,咬字用力,熱情澎湃。雨傘運動已過去兩年,不知什麼時候,香港電影才有人敢於寫出我們的「鐵人」故事?■按:11月1日在香港大學尚有一場《鐵人》放映,詳情可參考「世界電影經典回顧2016」「華意達90」網頁)文:家明編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年10月23日) 影評 電影 華意達

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華意達走了

波蘭大導演華意達(Andrzej Wajda)生於1926年,今年剛過九旬高壽,新作Afterimage 9月初還在多倫多電影節首映。誰料新片出來才一個月,就傳來他與世長辭的消息:老人家因為急性肺功能衰竭,在華沙離世了。康文署的「世界電影經典回顧」正要舉辦「華意達90」影展,10月中陸續放映他十九部名作,規模之大前所未見。本來要好好回顧的,一下子變成悼念影展了。華意達 Andrzej Wajda (1926-2016)用波蘭語說波蘭故事讀網上訃聞,數《視與聽》Michael Brooke的最詳盡,華意達最令人敬佩是永不言倦,香港人自命勤力都得甘拜下風。他不知哪來的時間及精力!文章如斯簡述他:「六十年來四十部長片,最少六部是世界級傑作,同時為劇場導演、政客及畫家。」這多重身分及產量已夠駭人(還結過四次婚!)。「六部傑作」其實是很保守的估算,更別說他創作高峰正值波蘭的社會主義時期,拍片總是暗渡陳倉,不停跟審查制度博弈。Brooke說他對國家(注意不是對政黨)十分忠心,不止拍歷史,還有份創造歷史(見證團結工會成立)。除了八十年代戒嚴期間流亡海外,他拍過些德、法語片(《丹頓》),他幾十年來都是以波蘭語說波蘭故事。最後的Afterimage應沒例外,說的是二十世紀上半葉一名波蘭名畫家故事,看預告片已很吸引。某個畫面,史太林肖像的旗幟高舉,畫家的油彩布頃刻蒙上紅色,「社會主義現實主義」對文藝創作的教條性扼殺,一下子形象化了。Afterimage無意中成了華意達遺作,說的既是他年少便熟悉的繪畫世界,並回到他學畫、從事電影的四五十年代。而藝術跟政治的角力,又是華意達戲內戲外的畢生課題。如此一來,Afterimage倒有點「老大回」的總結味道。我若從實招來,不只「余生也晚」,亦十分後知後覺。我輩戲迷對波蘭電影的愛好,大抵都始於奇斯洛夫斯基(今年適逢其二十年祭),剛巧是八九波共倒台後的歷史關口。以奇氏為切入點,我們打開了波蘭電影一片窗。然而,初看華意達有點水土不服。一來奇氏實在霎眼嬌,尤其最後四部,對波蘭片有點錯誤期許;二來我們在香港,從小習慣「非政治化」與沒有歷史感的教育,這裏的影人以不諳政治自居,跟華意達身處的景?南轅北轍。華意達的電影要慢慢細味下去,才漸漸領略箇中神采。話說回來,他的確拍很多歷史故事,波蘭又是個苦難民族;但其電影世界一般通俗易明、不算晦澀,說的不過常情。比方他1955年的處女作《這一代》(A Generation)好了,背景是二戰被納粹佔領的華沙,小伙子受感召加入共產黨的反抗地下軍——說「感召」中聽,其實是喜歡上了漂亮聰穎的女同志。《這一代》美國片的啟發華意達一開始便見大將之風,拍《這一代》時他不到三十歲。影片主題明確,道出少年成長的懵懂,主角老想幹一番大事,到頭來只感到乏力(二戰時華意達曾參與抵抗,「這一代」他有份)。《這》每場戲的攝影構圖都好、場面調度很精準。女主角出場時,位在眾男之上,氣宇不凡;下一場她跟男角正式見面,碰上背後的教堂婚禮,結婚進行曲不經不覺突出了他們這對。華意達功夫紮實,除了源於他的繪畫背景、之前的電影學徒訓練,相信也跟美國電影有千絲萬縷的關係。2001年洛茲電影學院辦了盛大的華意達研討會,華致開幕詞時,再次說明「美國電影」對他們一代的重要意義;他甚至建議不要再使用「美國電影」此名詞,因為裏面可以指涉的東西實在太多、太千差萬別了。他拍戲之初,跟歐洲所有新浪潮運動一樣,固然受意大利新寫實主義洗禮,但美國片的啟發同樣根深柢固。他說拍第三部片《灰燼與鑽石》( Ashes and Diamonds)時,受了尊侯斯頓的黑色電影名作《梟巢浴血戰》(The Asphalt Jungle)薰陶。從觀眾角度,《灰燼與鑽石》毫無「抄巧」痕跡,整體非常創新;十架耶穌倒吊映襯戰爭廢墟的意象,過目不忘。可見華意達懂得兼容並蓄、推陳出新。當然,他更聞名的美國片致意,是他七八十年代兩部傑作《大理石人》(Man of Marble)及《鐵人》(Man of Iron),借用了《大國民》(Citizen Kane)的敘事方法。《大理石人》《鐵人》揭破波蘭社會主義謊言《大理石人》尖銳的揭破波蘭的社會主義謊言——年輕女導演鍥而不捨追尋二十年前真相,不歌頌「改革開放」、「經濟奇蹟」,跟整個父/專權體制周旋到底。影片除了向《大國民》借鑒,還有不少華意達一脈相承的元素,那時他年過半百,影片證明他到另一高峰了。《大理石人》一方面有他關心的政治與藝術議題:歌頌勞動模範的大理石像。華意達早年拍過紀錄片I Walk in the Sun(1955),以雕塑家為題,裏頭用攝影展現雕塑美態,手法跟《大》的偽紀錄片異曲同工。另外,《大理石人》在找尋一個不存在的人(完美的人)、是關於拍電影的電影;類似題材,他在1968年的《盡情傾售》(Everything for Sale)已見端倪。今天回看《盡情》仍然震撼,大量遠拍、動態畫面,中段嘉年華會機動遊戲,簡直是一次攝影與剪接實驗。《盡情》的虛實相應、戲內戲外極為有趣。幾乎同一板斧,華意達在很多年後的《菖蒲》(Sweet Rush,2009年,前譯「我懷念的」)重施。同樣懷念故人,《盡情》的對象是英年早逝的「波蘭占士甸」Cybulski,《菖蒲》則是他的攝影師、《大理石人》女角Janda的亡夫Klosinski。在《菖蒲》,華意達還粉墨登場演回自己呢。多產高質 不斷嘗新何止多產及高質,不斷嘗新也是華意達幾十年的標記。他可以很政治、沉重血(《下水道》及《卡廷大屠殺》);他喜歡改編文學,尤其杜斯妥也夫斯基,九十年代還以杜氏小說拍成日語片!他可以拍大製作、駕馭大場面,人馬雜沓浩瀚(《速度》及《灰燼》),但他亦拍過實驗性、劇場味重的電影(《死亡課室》),他甚至拍過喜劇——其中一部是2002年他再找波蘭斯基當演員的《復仇》(The Revenge),當時兩個人都老了。《灰燼與鑽石》可別忘了,他也是六十年代歐洲新電影運動的作者之一,時勢造英雄,他有份革電影的命。1960年的《一夜純情》(Innocent Sorcerers)多麼自由灑脫!故事主要篇幅是男女角的一夜調情,今看仍趣味盎然(看完你會想玩玩那擲火柴盒脫衣遊戲)。兩年後,華意達跟世界各地新浪潮導演合拍《二十歲之戀》(Love at Twenty),每人拍二十分鐘,他的短篇繼杜魯福的「安坦但奴」故事之後,開場便先聲奪人:先聽見獅子咆吼,才見畫面溶入,男女在動物園的猛獸籠外熱吻,女的相貌姣好。然故事愈發下去,情郎可得遭殃了。好一記溫柔與暴烈,驟看矛盾,細看竟又如此接近。■「世界經典回顧2016」「華意達90」資料www.lcsd.gov.hk/fp/zh_TW/web/fpo/programmes/rc2016/index.html編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年10月16日) 電影 波蘭電影 華意達

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《情迷聲色時光》 歲月留影

人老精,鬼老靈,活地亞倫新作一年一部,期待已成習慣。絕對值得守候,因為都妙趣橫生,捨不得它終場,《情迷聲色時光》(Café Society)沒有例外。像《情迷午夜巴黎》,《情迷聲色時光》再次回到迷人的舊時代,這次是上世紀的三十年代荷李活,片廠、有聲片、類型片、明星制度如日中天。金光燦爛得很不真實,「電影」就是「Larger than Life」。《情迷》甫開始已作荒誕對比:荷李活名牌經理人Phil的派對豪華,泳池邊衣香鬢影,Phil與賓客誇誇其談,傭人說有來電,Phil說準是大明星珍姐(Ginger Rogers)了。怎料電話一接,那邊廂平凡得可以;致電是他的紐約姐姐,住得草根、色調平淡,她說外甥Bobby預備來荷李活投靠他。Phil的口脗有點不想相認,他本來滿心歡喜,卻被澆了一盆冷水。沒有人比活地亞倫更知道荷李活了,《聲色時光》裏的西岸名利場,什麼都跟「電影」有關。派對、豪華餐廳盡是影圈名人,紐約來的律師乃電影行檔的幕後操盤;少女都在發明星夢,很多人老遠跑來碰運氣,但成名談何容易?只好退而求其次的當秘書、接待甚至援交。明星則不用說了,所到之處必成眾人焦點。活地亞倫明智在,不用強調荷李活的who’s who,大費周章找人飾演嘉寶(Greta Garbo)、嘉蘭(Judy Garland)或歌羅馥(Joan Crawford)什麼的。「看不見更美」嘛,影片領觀眾遊遊大觀園,參觀一下明星的社交場合、比華利山豪宅,已夠凡夫俗子遐想。「看」與「被看」的欲望——「荷李活」與「電影」,說來說去不過這麼一回事。浮華世界小人物在星光燦爛的時代,《聲色時光》把重心放在一對不起眼的小人物身上:Bobby(Jesse Eisenberg)是布克林區猶太人,不想再從事父親的首飾行業,選擇離鄉別井,來到人生路不熟的荷李活;Vonnie(Kristen Stewart)由中部內布拉斯加州來到,從前念戲劇,然而學非所用,只能當個小秘書。憑二人名字可知(by跟nie),他們少不更事(長輩跟前仍是小孩),Vonnie頭上的絲帶亦說明她清純。Bobby與Vonnie的夢想十畫未有一撇,「西征」的首個意外收穫竟是彼此,他們同世代、同聲同氣,跟浮華世界格格不入,很快便變成了交心良朋。Bobby甚至一早襄王有心,奈何Vonnie說她心有所屬了,對象是個新聞記者(新聞記者那時候可是顯赫行業)。為免影響看官雅趣,《聲色時光》的故事不多講了。中段錯摸、博弈的設計巧妙,尤要留意「衣帽間」幾乎一模一樣的兩場戲。第二次衣帽間的戲完後,二話不說溶接布克林大橋,故事頃刻到東邊,結果不說自明。千萬別說老人家糊塗,活地亞倫王今仍然精準乾脆。必須說,看《聲色時光》非常愉快:全片配以輕快爵士樂,人物趣怪鮮明(Bobby的大佬是殺人不眨眼黑幫、姐夫是「左膠」知識分子!);荷李活段落的攝影分外奪目,色調煦和;這次亞倫還親配敘事旁白(對上已是1987年的《歲月留聲》),不徐不疾,好像別離與生死都給這位敘事者看化了。《聲色時光》最厲害的是,輕輕的來、輕輕的走,看它是賞心樂事,然同時又包含了成長、戀愛、命運的苦澀五味,舉重若輕、莊諧並重。角色最後,到底是「有緣無分」、「世事難盡人意」還是「得不到始終最好」?永誌難忘的舊情人,怎樣分戀愛的贏家、輸家?很難三言兩語辨清了。《聲色時光》落幕之時,不經意的淡淡哀愁,叫人看着心翳。活地近年攝影最可觀之作談《聲色時光》焉能不提攝影師Vittorio Storaro?!事實證明,這是活地亞倫近年攝影最可觀之作。很多場面燈光、前後景、線條及空間的佈局好看得不得了,大有最上乘古典荷李活的風味。長鏡頭不少,但不賣弄,攝影機每每一個細微走位,前後的構圖、景別即變化多端。其中一例,Vonnie推掉Bobby「寒舍」約會,匆匆來到高級餐廳跟男友見面,先是她步進餐廳一個遙遠剪影,前景為鋼琴;鏡頭順着她的腳步向右橫移,來到餐廳較幽靜角落。一個簡單影機運動,畫面的色調(由素白到紅艷)、構圖(由遠景到中鏡)一下子全變了。更重要是,這一移,讓觀眾看到「真命天子」廬山面目。《聲色時光》充滿了類似的匠心獨運調度,另一例子像Bobby姐姐跟姐夫談鄰居失蹤一幕,從姐姐捧着衣籃下樓開始,景別隨演員的動態不停變化,光線、構圖突出畫面重點,整場戲一氣呵成。荷李活花花世界,《聲色時光》有沒有對入世未深的小情人特別眷顧?憑光線亦知一二。Bobby與Vonnie的情愫互生,往往在大自然,或沒那麼人工化的環境。如故事前段的海灘,風和日麗;或後段的中央公園,晨光初露,兩個主角很清麗,「魔術時光」並非虛言。即使一場在Bobby家的室內戲,也因電力不穩,窗外光線造就情人剪影,加上燭光,浪漫又親密。戲中三十年代的荷李活,顏色暖和(像Storaro跟貝托魯奇合作的幾部影片),惟似乎只有那家墨西哥餐廳,才配用上對稱構圖。小情人在前景並掛(two shot),一對尖頂的拱門在後。同一張桌子、同一個坐姿,第一次他大膽牽她手,第二次再見已有點恍如隔世——餐桌作見證,兩人重逢到了此時,已放下了荷李活大染缸的虛張聲勢身段,回到昔日「少不更事」的坦誠相向了。我們對成長的焦慮、對往昔的不捨,也源於懼怕自己喪失本來面目吧?男主角很「活地亞倫」活地亞倫淡出幕前後,他故事的男角成了他替身。他是怎樣令一眾演員蛻變的?如出一轍的小男人,喋喋不休,缺點不少但仍可愛。眾「替身」中,Jessie Eisenberg算是很得真傳,Bobby打發應召女郎一幕,真的很「活地亞倫」。Eisenberg在《聲色時光》少了在其他片子的天才氣質,多了幾分惹人憐憫的稚氣。Kristen Stewart則守得雲開,那時演《暮光之城》常被批評木口木面,現憑《坐看雲起時》(Clouds of Sils Maria)及《聲色時光》已吐氣揚眉了。好奇一問,Eisenberg與Stewart的默契是由《特務傻的孖》(American Ultra)開始建立的麼?那片打到飛起,這片溫婉細膩。荷李活最優秀的八九十後演員,就是如此戲路縱橫,獨當一面。香港的發行公司有心,幾年下來為亞倫影片命名策略,組成「情迷」系列,以茲觀眾識別。不過本片除了叫「情迷」,還可呼應《歲月留聲》(Radio Days),由「電台」到「電影」,都是瘋魔一時的老媒體。《情迷聲色時光》搞不好可叫「歲月留影」,特別是小情人倩影。當然無論聲影,活地亞倫略帶荒誕的故事,留下的終究是情。文:家明編輯:蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2016年10月2日) 影評 電影

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