虛實相夾──試談《希特勒回來了》的改編

《希特勒回來了》(Er ist wieder da)是一部諷刺小說,由德籍作家Timur Vermes在2012年發表。小說內容是德國元首希特勒醒於2011年的德國,他察覺自己穿越到了「未來」的德國,並一心想借電視和Youtube的力量重回政壇,再次為日耳曼民族奮鬥。原著作者借希特勒批評現代社會的各種問題,例如無營養的電視節目、大量土耳其移民和工業化帶來的環境問題等。同名改編電影保留小說主題,同樣講述希特勒醒於現代德國,並想要改變現況,電影基於這條主線作自由改動。導演David Wnendt安排希特勒在媒體間走紅時經歷了比小說大的挫折,且結局更有另一層小說沒有的寓意。原著小說只停留在諷刺娛樂方式和社會問題的層面,但電影卻增加情節和改動角色戲份,並配以電影語言技巧,探討虛實問題。在此,我想就情節結局討論一下。結局真假電影中薩瓦茲基(Fabian Sawatzki)的戲份增多,他象徵了一般德國人。當他以為眼前「希特勒」只是演員時,他認為希特勒是難得的怪才,並欣賞他的演說技巧。但當意識到眼前的「希特勒」是歷史上的真實人物時,薩瓦茲基的態度完全改變。他害怕希特勒,並告訴上司貝里妮,希望可以阻止這個殺人犯。但他最後卻被隔離在精神院。電影這個改動,以薩瓦茲基象徵了大眾,當一般人知道「他」是虛假和沒有傷害力時,會認同「假」希特勒的意見,認為他對德國社會的看法是一針見血,並希望由他來改變德國。但當知道「他」是真正殺過無數猶太人的希特勒時,卻害怕這個人加害社會,並顛覆了之前的認知,認為希特勒的言論在妖言惑眾,不再相信是有見地的評論。同一番言論,在真實和虛假,以及認真和玩樂的情況下有不同的意義。在虛假的環境中,群眾只以玩樂的心態看待,但當成為真實,民眾卻拒絕相信,這樣真實和虛假間的轉變相當諷刺,他們的認知會隨「人」的不同而有改變。另外在拍攝手法上,導演也借了電影語言帶出這議題。薩瓦茲基由病房跑出醫院的一場,畫面以慢鏡處理,攝影機或左或右傾斜,畫面中有兩位醫護人員從後追上薩瓦茲,最後他們三人身影消失在白光中。下一場是薩瓦茲基跑回片廠,希望殺掉眼前的希特勒。薩瓦茲基以槍指著希特勒要他走上天台,並在這個地方射殺希特勒和使他跳下去。在此,觀眾會以為這是真實發生,回到現代的「希特勒」就被象徵是一般德國民眾的薩瓦茲基殺掉。但這個希特勒在天台掉下去後,重新出現在薩瓦茲基身後,並跟他說:「你無法脫離我,我是你的一部份,由你的想法而生,而且這些都不是羞恥的」令觀眾在這場思考電影故事的「希特勒」真正穿梭了時空,還只是一個由眾多德國人集體幻想出來的不死之身。慢慢地,這幕場景漸變成綠色,並切換在片廠中,這段「真實」原來是虛構出來,只不過是「電影」的一部份。這個伏線埋在前一場,醫院最後的畫面完於三人身影消失在白光中(組圖二最右),並沒有直接交代薩瓦茲基是否真的跑回片廠。看畢電影,就知道真實的薩瓦茲基並沒有回到片廠,而被關在精神院。由醫院到片廠是真實到虛假,跟前方希特勒形象由虛構變成真實,兩者互相倒轉。群眾樂於接納一個虛構出來的人物和電影世界,反而發現真實的薩瓦茲基卻被視為瘋子,自己也因無法相信眼前一切而變個歇斯底里。導演在影像語言上亦塑造出虛實相夾的效果,有助表現主題。薩瓦茲基回到片廠迫希特勒上天台間,鏡頭沒有直接拍攝他們二人,而拍攝鏡中的倒像。這個方式不但同時展示實像和虛像,同時暗示由薩瓦茲基回到片廠一刻是虛構的電影情節,並不是真實。隨後他們到達天台,鏡頭用了偏黃啡的濾鏡,色調跟電影一貫藍綠色調不同。這個顏色上的處理,同樣暗示了這段不是電影本身的情節,而是電影中的電影。改編電影以增加的情節,和電影獨有的語言技巧,帶觀眾穿梭在真假之間,並令人反思為何同一種言論,在虛假和真實的場景下有不同的接受反應。原著小說一直只展示一個演員「希特勒」這個假像,電影卻一併展示了真實情況,使電影的寓意比小說更深。仿記錄片拍法電影在故事中帶出了真假的命題,同樣套用在拍攝手法上。電影中有一半是按劇本而行,另一半則是在街頭拍攝,真實拍下不同地點人群見到希特勒的反應。這樣仿記錄片的手法虛實相夾,同樣呼應了前文討論的情節。原著小說中,很多情節講述希特勒在街上訪問不同人對社會的看法。到了電影,亦保留這部份,但電影改動得妙的是,導演打破電影的預演性,拍攝了街頭真實的回應。除了沿原著跟街上人訪問外,電影也實地拍攝在不同地點,希特勒跟民眾的互動。有民眾歡迎他,亦有人討厭。這部份的拍攝相信是事前或後有跟民眾解釋,不願意露臉的人會被打格。在開首希特勒醒來時,他尋找元首地堡時經過布蘭登堡門,已被不少遊客見到並要求拍攝。這段場景的畫質較差,相信攝影師手持攝影機,並隔在幾層人群後,捕捉了民眾把希特勒當成景點的一刻。其後當希特勒和薩瓦茲基在貝魯特中心廣場賣畫時,有不少人沿途經過時大笑,但也有位男士說:「如果2014年在這個廣場,有人模仿希特拉而民眾能接受,這對德國並不是一件好事。如果我能作主,我會把你趕走」。有民眾將希特勒當作景點跟他合照,也有人見到車上的希特勒經過時,會高舉右手行元首禮。但同時有人對扮演希特勒的演員不滿,會對他舉中指。原著小說中作者自然描寫了希特勒受歡迎和被嫌棄的兩種反應,但畢竟這些反應都是作者想像或推測而寫成。反而電影能以實時實地拍攝,真實地拍下街頭民眾見到希特勒的反應,即使他們明確知道眼前的希特勒只是演員。雖然文學和電影都是重現現實,但兩種媒介的不同,在表達同一概念上也起不同效果。文學上最貼近現實的是「紀實文學」,但礙於媒介是文字,故還要經過讀者的想像,才能在腦海中重組一次現實。而電影最貼近現實的是「紀錄片」,在不經修改和採排下把畫面呈現給觀眾,直接讓人看見而不需要想像。這技巧用在這部電影上,使電影的寓意和藝術手法比小說高。 影評 電影

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未竟全功的《堅離地公社》

跟陌生人共住在一個大宅,享受親密的鄰舍關係,以及民主公投的決定方式。這些本來是一對丹麥夫婦Erik和Anna的理想生活方式,但現實不似預期,烏托邦從不存在,留下的只是一堆問題。上世紀六十年代尾至七十年代,一股不滿政府的牢騷席捲美國。士軍對越戰的懨懨、畢業生無法就業、女性不願再受制家庭和父系結構下,種種對資本主義的反叛,促使年輕一代嚮往神話般的共產、平等社會。這種「嘻皮」文化,產生自上述青少年對社會的不滿。嬉皮士們開始在鄉郊建立公社,一起合群生活,他們亦會將集體利益凌駕在個人之上,凡事先為集體褔祉著想。這個基本概念,正是Thomas Moer在《烏托邦》(Utopia)裡強調的集體性。公社是一個理想社會,不同公社也有自己的規矩和模式,當中代表的自然是公社成員的希望。但上世紀這種烏托邦生活方式,只維持了一種短暫時光,公社的完結代表曾居住在當中的人,需要重返世俗。不少紀錄片以「嬉皮公社」為題,訪問這些「嬉皮」如何看待過去的時光,和跟社會重新接軌的問題,例如Taylor Camp (2010)和American Commune(2013)等。上述紀錄片自然較為嚴肅,《堅離地公社》的調子則較為輕鬆,略帶黑色幽默。戲中的「公社」是不同的人為了分擔租金而合住在一間大屋,並不是嬉皮士那種遠離煩囂的共產生活。導演童年曾居住在家鄉的公社村,他憑這經驗拍出這部電影。電影中帶出了核心家庭裡的三角戀,和女性婚後命運等元素都是典型電影或文學命題。公社:權力的瓦解在公社裡,權力不再集中在特定和部份個體(主人)身上,是分散在共同居住的大眾上,這種居住方式打破了居住空間裡「主人」和「客人」的等級關係。當討論公共議題時,會以投票等現代民主方式決定。上世紀的公社,多是由hippie到戶外建立一個住所,它由社員共同擁有。但電影裡的公社並不是由住客一同搭建,而是存在於Erik的大屋中。Erik擁有房子的業權,所以大家的權力不是一開始就均等及分散,而是由集中的單一權力瓦解成公共業權(common property)。這是業權上理所當然的分散,但在Erik 心中,權力依然屬於自己的。這種權力瓦解的情況,亦引起同住者相處時的問題。電影中,丈夫Erik打從心中反對公社這個瘋狂的概念,即使在律師面前將屋主身份平均分配給其餘的人,他仍認為自己是一屋之主,這所大屋是他的所有物,他能行使的權力理應高於其他人。以致,在眾人首次開會表決情人Emma能否加入,但大多數人反對Emma加入時,Erik則發狂地指自己是主人,他的說話有決定性作用。同樣,電影中的公社有管理員,Ole就是這個角色,他負責記帳、處理會議事務和燒掉在公共空間中無人領回的物品。在全套電影中,他沒有僭越角色的權力安排,但卻使Erik感到不滿,彷彿Ole才是「話事人」,才是決定一切的在權者。就像Erik原本的權力轉換了給Ole,只是Erik沒想到,決定並不是單由Ole作主,決定背後的人都是住客,Ole只是按早已定下的規矩行事,及主持會議。這些爭執和矛盾的源頭,只因原本執權者(Erik)不願意放開業權,不論在經濟和產權上,他認定自己的付出較其他人多,且又是業主,理應可以行使較多的權力;因為Erik比他人處於較優勢,他比其他人更不願認同公社的概念,因為他由有既定優勢,變成沒有優勢,他的權力與地位,由原來的高度下降,變回跟其他人一樣的「均等」。在電影中,權力不但由集中到瓦解,同時亦因Erik的執著而失衡。在理想的公社中,即使制度如何均等完善,但依舊敵不過人心。家庭的平衡除了以上業權這個「有形」的權力關係,公社還會涉及無形的關係,如家庭。除了業權和居所的「共用」外,有多少人能夠跟別人共用伴侶?導演亦在電影中嘗試討論這個問題。戲中Erik向妻子直言自己愛上學生Emma,而Anna當下態度是嘗試接納,她主動提出邀請Emma入住公社,希望接受這個三人關係。表面上這是多元關係(Emma-Erik-Anna),但實際三角的平衡側重在Emma-Erik上,故促使Anna後來崩潰,並且在女兒勸說下搬離公社。飾演Anna一角的演員Trine Dyrholm,亦以細緻的情感演出,在柏林影展中贏得最佳女演員獎。最後Erik能跟情人Emma留在公社,可惜公社的家庭關係又回歸電影起初的一男一女制度。理想的三人多元關係,就只如一陣輕煙散開。導演呈現出理想的公社制,在運行期間的阻礙。也展示了烏托邦的不可能,原住者感情關係的變化,加上公社本來有的權力問題,也就破壞了這個理想居住模式。在電影的結尾,提倡同住方式的Anna搬離公社,抗拒公社的Erik和他的小情人則留在公社中。這個微妙的安排,不禁使人思考這個烏托邦的發展跟落差,也預示了上世紀美國公社在80年代走向尾聲。公社這個題材,可以有很大發揮,可惜導演過於集中在Anna、Emma和Erik的三角戀中,缺乏對公社的探索。不論是當中具體運作方式、還是其他角色的性格特點,還有彼此的關係,導演都沒有提及。象徵了流浪漢的Jesper沒能力交租金,但最後他仍貢獻了一台洗碗機,他的位置在公社會有改變嗎?具有韻味的Mona又會否跟公社裡其他男性有親愛關係?若導演能探索這些問題,電影的層次應會更豐富。 影評 電影 社會主義 公社

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《一鏡柏林》的真實臨場感

One Girl, One City, One Night, One Take. 「One Take」成為《一鏡柏林》(Victoria)最大賣點,故事簡介形容的「生死冒險」,亦是賣點推手領人進戲院。一刹即是永恆,戲中一個鏡頭,成了138分鐘的電影。導演在晨曦時段,用鏡頭追逐西班牙女生Victoria的遭遇。長達兩個多小時的電影裏,沒有NG,對白偶而即場發揮,玻璃反映攝影師影子,這部電影並不精準,處處卻看出日常的粗糙。在藝術形式的討論上,電影往往跟話劇相提並論,兩者皆屬表演藝術。傳統話劇受限於即場性和舞台,不論題材如何,也要在固定的台階上設計佈境,好讓觀眾代入,更甚,公演時的失誤也會毀掉一場劇。但電影可以透過反覆拍攝和剪接技巧,向觀眾呈現一個異世界,發展出CG技術後,電影題材更能天馬行空,帶觀眾遠離日常。《一》是一鏡到底,一如話劇的公演不容有失,其舞台流動和開放,要由演員追逐,不同於話劇般,能在後台等待過場。同時,電影是取鏡於柏林不同角落,乃實景拍攝,比一般剪接後的電影,和話劇容易塑造真實感和在場性。論真實性,傳統電影依賴長鏡頭表現,其場景更是花費心思鋪搭和改裝,以便攝影機流動。有如《大國民》一開始拍攝凱恩太太走回廳中簽約,那張桌要等攝影機拉後才升回原位,所以桌上帽子還在抖動,可見長鏡頭背後心思甚多。在《一》中,要徹底不剪接,只好手持攝影機,這樣不論室內外才能靈活拍攝,同時鏡頭的移動也能令萬眾彷若在場。時下電影畫面凌厲,剪接了得,多次重演可以掩蓋演員的失誤,電影因而變成一個包裝華麗的故事,其人物對話和劇情發展徹底有前因後果,符合邏輯,跟現實保持相當距離。《一》使用的「一 take 過」並不是玩弄形式和技巧,它沒有《鳥人》(Birdman)中流暢的過場,和多變的角度。(筆者按:《鳥人》有剪接過,嚴格不能作比較)全套電影只有手持鏡頭,不少段落更搖晃嚴重,以及略為失焦。但其拍攝的連貫性,以及人物劇情的不完全合理,卻比寫實派電影更寫實。臨場性:對白電影原劇本只有12頁,相信後來怎樣詳寫,也不會完整寫下每句對白,演員更一次難以138分鐘的對答,只能靠演員不斷討論對話內容,從而有個大概,真實對白還是靠開拍後即時發揮。這種演出方向,給予演員很大發揮空間。細看Victoria邀請Sonne到Cafe後,二人在鋼琴前對話一幕,以傳統電影看待,難免覺得演員對話瑣碎,連貫性不高,不少內容可刪改,使劇情更緊湊。但這種對話模式恰恰常見於生活,這種斷斷續續,沒有明確目的的句子,正是每個人在大多場合下會用到的模式。在這個空間裏,兩個人圍繞一件物品談話,實屬自然。這種「日常對話」的呈現,也常見於一對曖昧男女之間:有意打開話題,但實際句子內容完全難以控制;所以才造成對話中的停頓、「窒」和傻笑。這種狀態不但表示Sonne內心緊張,同時也是我們在生活上談話的真實情況,更帶出男女間的博奕,所以對話才會「窒」。因為真實生活並非寫好的劇本,不能重演,你每一句都要思考如何說下去,同時無從得知對家如何回應。日常生活中,談話會不斷偏離原本方向和預設話題,皆因意識流動太快,很易出現「咦我地講到邊?」的情況。傳統電影劇本往往將角色意識梳理,把對話呈現邏輯關係,無助表達劇情的要「Cut」,浪費鏡頭分鐘的也要「Cut」。但《一鏡柏林》是「One Take」,自然不能輕易因為演員對話欠流利而重拍,所以保留了日常中對話常態。在電影前半,角色間對話圍繞日常生活,不但是故事發展方向,更易讓角色回應,畢竟其「虛構的個人身份」資料,比一些專業、特定場合下的對白更易臨場發揮和回應。預演性:走位電影中見走位有準備工夫下得較足,對白尚可由演員發揮,但走位卻不能完全「爆肚」,若然持機者跟演員沒有默契和準備,輕得使電影鏡頭不順,重則要重拍。空間較大的場景,走位和協調自然較鬆動,但一如空降機和車內,安排角色和助手的出入次序,以及持機者的拍攝角度不易控制。當中有兩場車內景印象較深,一是女主角載男子們前往銀行,前座坐了兩個人,後座是攝影師跟另外兩位角色,三大漢子擠在窄小空間。攝影師夾在中間,鏡頭還會左右拍下二人的表情反應,當鏡頭轉向右邊時,左邊那位必然需要倚後或烏前,避免跟攝影機碰撞,反之亦然。同時,攝影師亦盡量迴避車內倒後鏡,免得讓人從鏡內見到攝影機。另一場就是Victoria和Sonne乘計程車到酒店,這場持機者進入前座,坐在司機右方,方便拍攝後座兩個人的互動。攝影師進入的動作和鏡頭相當流利自然,可惜前後座關門不同步,觀看時隱若聽到兩下關門聲。其他大場景,如跟警察槍戰,當中走位也值得重看研究;在場景轉換間,有否換了攝影師也是一個趣點,只可惜空間太大,節奏快和鏡頭亂,初看下難記住重點。若然《鳥人》看兩次,為了先看懂故事,再研究運鏡,《一》大概可以一邊看故事,同時留意走位、道具等如何炮製。畢竟,若要聚焦在故事,不合理的情節和發展有點多,Victoria協助打劫的動機其實不大,凌晨的短聚,是否值得讓她為陌生人冒險呢?要解答,可能會說她流離異鄉的孤獨感,加上初萌生的好感驅使,不過這套論述並不鞏固。若從性格著手,Victoria回憶自己放棄鋼琴的原因,可以表現她對待朋友的態度。各種說法皆成立,也許一如形式,Victoria下的決定就跟對白一樣隨機,並不需要安排明顯的前因後果解說。就跟我們平常下決定一樣,大多會跟依賴習慣或經驗推測,偶而衝動行事,事後才悔恨自己下錯決定。但Victoria有否後悔,她何去何從,導演留下一個開放結果,我們不得而知。說到最後,港版譯名為《一鏡柏林》,不同於中台的《維多莉亞》。兩者焦點不同,各有千秋,但還是前者較吸引觀眾入場,細看「一鏡」技法。 影評 電影

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