朗天

南華足球隊宣布退出香港超級聯賽，自動降班，令人神傷。然而，我們實在很難用那一句幾近陳腔濫調的「象徵一個時代的結束」去形容此事，因為南華曾經屬於的、那個香港足球運動興盛的「美好時代」一早消逝了。無數忠實支持過南華的「擁南躉」眼淚（如果有的話）也一再流乾。今日若還有悲哀，也近於淡淡的悵惘，無奈的可惜。 南華1970年代與精工爭霸，「南精大戰」為每季重頭戲。1976年的一戰，卞鎬瑛（圖）一記「雙龍出海」救出馮志明一腳勁射。（資料圖片） 1974年初夏，香港甲組足球聯賽爭冠附加賽，由上屆冠軍精工對傳統班霸南華。精工三屆前還在丙組作賽，以三年時間升上甲組，隨即奪冠，陣中有馬來西亞國腳林芳基把守最後一關、新晉球王胡國雄、一年前從流浪轉會過去的蘇格蘭三劍俠積奇（又稱端納）、華德和居理（又稱戴歷）等；南華則有亞洲鋼門仇志強、黃文偉、袁權益……彼此勢均力敵。當年「南精大戰」早已取代五十年代的「南巴大戰」，成為球迷每每迫爆政府大球場的球壇盛事。未改建的政府大球場觀眾席可容納二萬八千人，無緣入場又波癮大的球迷部分會跑到可以俯瞰大球場的山頭，爬上大巖石，自建「超級樓座」。場裏場外，開啟收音機，收聽商業電台的「

年初連播10集的日劇《四重奏》，演員陣容強勁（松隆子、松田龍平、滿島光等），編劇坂元裕二亦享有盛名，旋即在香港文青界刮起一陣旋風，爭相追看談論，被譽為近年罕見的神劇。究竟它「神」在哪裏呢？ 編劇無突破 大家都說《四重奏》的編劇強勁、「超班」，且讓我們首先衡量一下坂元裕二施展的數道板斧。敘事策略上，那是situation-based無差，即首先設定了一個處境（四角關係加上「追尋夢想vs.現實限制」），在固定場景（輕井澤別府別墅和四重奏表演的餐廳），連結角色和行動，組成一個C-S-A結構（C：角色；S：處境；A：行動）。這是編劇常用的中道手法，不落向角色主導或行動主導兩邊。尤其適合拍電視劇，方便不斷向前生產新的角色（S to C），向後生產行動（S to A），推動劇情發展。場景固定了，也方便拍攝，限制成本。因此，《四重奏》在這裏沒有任何創新，反而經常出現主要角色圍坐餐桌、一字排開共同面對鏡頭、過於倚重念白交代信息等陳腔濫調的電視劇通病，並不見得編與導有心去避免和作出任何突破。 敘事結構上，《四重奏》當然沿用老掉牙，但電視台及主流影業無任歡迎的三幕劇結構：10集頭4集為第一幕，主要展示主軸

《擺渡人》是不是伏片、爛片，在該片公映以來觀眾和友儕間爭論不休。一切都是編導和原作者張嘉佳的錯？澤東二十五周年聲譽被此片一Que清袋？抑或，所有仍是王家衛老謀深算的商業計較，「受害人」是他，因而最終受益人也是他？看電影 不當有期望？大抵評論一部電影，我們可以有很多出發點，可以根據自己的品味，可能還有一些前設，例如對特定作品的預先期許、對創作人和製作地域的固有觀念、一些事先曉得的資訊（即使是宣傳）等；另外，一些我們信守的價值，擁護的信念，又或深受影響的意識形態，也會同時左右我們的觀影及之後作出的判斷。假如只是交出觀後感或輕鬆說說對電影的意見，隨便怎樣都可以，品味大過天又如何？然而，如果我們要求進行嚴肅的批評，除了標準和理據要仔細臚列、交代、推演，上述一切更只能是出發點，到最後不得不被超越。港台元素 中華招牌王家衛團隊從來精於商業計算，大明星演員陣容配合事先張揚的種種噱頭，北上發展之後，針對市場尤見精準。在這個背景下，《擺渡人》和很多合拍大片一樣，從一開始便不是針對香港市場。「大中華」是動聽的招牌，以大陸為主，港、台為次才是真章。故此，被放進電影裏的港、台元素都是以大陸觀眾的接收框架來佈置的，包括明星、流行曲、某些敘事指涉（王粉最喜歡提的互文性），都抽離了原本的套路、脈絡，香港觀眾遇上它們，不能完全依照它們本來的模樣接收、解讀，換言之，同一個梁朝偉或金城武，同一首《愛拼才會贏》或《喜歡你》，都貫注了新的意義，而這意義，並不止於如何配合情節，在故事中發揮什麼敘事、影射或譬喻效果，而是關乎符號的層次、（廣義）語意的層次。王氏上海味 蒼涼變媚俗由是，假若觀眾抱着看王家衛固有電影風格、重溫兩位男神舊日風采、欣賞中港台元素如何有機糅合等期許進入戲院，自然注定大失所望。看罷《擺渡人》的即時批評大多來自電影散發出來的品味衝擊、兩位男主角因年紀而來的顏值下降、大陸製作那些意識形態的限制、明顯看出的不必要「妥協」……諸如此類。其中視覺美學是重災區，看慣王家衛親密拍檔張叔平那低調中見優雅，華麗裏參蒼涼種種况味的，鮮有不被《擺渡人》的俗艷（還不致於惡俗的話）嚇倒。資料告訴我們，張叔平其實只負責男主角之一梁朝偉和女配角杜鵑的造型設計，其他置景、道具和整體視覺配搭，似乎不能算到他頭上。被《一代宗師》式美輪美奐征服了的一眾文青，對《擺渡人》嗤之以鼻是完全可以想像的。《擺渡人》的故事發生在上海，觀眾在電影中完全找不到王氏作品的「上海味」，紛紛不耐煩起來。其實王家衛和張叔平鍾情的上海，是保留在香港六十年代生活文化的「小上海」、舊上海，而非改革開放後「重生」的新上海。何况，《擺渡人》原著的故事背景是南京，移植過來既是製作也是市場的考慮，高潮戲的小玉（Angelababy飾）和江潔（熊黛林飾）以「酒吧九洞高爾夫」鬥酒，更完全體現大陸的酬唱和娛樂文化，要從裏面找到寄生在香港的王式上海情懷，無異緣木求魚。放下期望 以戲論戲期許後的失望，若再加上近年中港矛盾熾盛、對香港影人北上發展的各種不滿（包括不滿他們「失去自己」、不滿因此影響香港本地電影生態等），以及擁護本土電影的政治正確意識，很容易對《擺渡人》這種涉嫌「出賣香港／出賣（創作人）自己」的作品被批評得體無完膚、萬劫不復，毫不足怪。然而，當我們放下不必要的期望和不適當的要求，嘗試進入作品本身，以戲論戲，自能會有很不同的判斷。《擺渡人》原本是編導張嘉佳一篇不足五千字、用第一人稱寫的短篇小說，主要是借敘事者之口述說酒客小玉和馬力的故事，其長度和厚度都不足以支撐一部超過兩小時的劇情片。王家衛答允充當監製（據說也實質做了不少導演的工作）和編劇後，對原文本作出關鍵的增修，包括：（1）把「我」的張嘉佳本人身分改為陳末（張嘉佳另一個改編拍成電影的故事《從你的全世界路過》主角），並找來梁朝偉（觀眾不難看出他就是王家衛的代入位和代言人）作喜劇演繹。原作中的淡淡哀愁和都市感性，明顯扭轉為搞笑的喜鬧劇方向，並將原有的悲傷作有限度保留，扭變為喜中帶悲，悲中有喜（2）把原著唯一的擺渡人小玉變成跟資深擺渡人陳末學法的徒弟，重心便轉移了。擺渡人由小玉唏噓一句裏的自創身分認同變成煞有介事的心靈中介服務，陳末也一躍成為酒吧股東（原著只提及管春是酒吧老闆），並加入「沒有男人的女人」和「沒有女人的男人」（很王家衛的設定）兩個股東配角，組成可以「禦敵」的團隊（3）加入陳末和管春各自的感情線，由陳末肩負起香港元素；管春負責日台元素，一一對應。不斷摔傷感動佳人、觀日出等死、硬銷難吃的餅、打遊戲機調情……諸種浪漫，細心的觀眾不難找到各有淵源，似乎都可能和王家衛另一親密拍檔劉鎮偉有關，不過那劉鎮偉也非香港或加拿大的他，而是進入大陸發展後的他。梁朝偉沒有在王家衛鏡下演過喜劇，《擺渡人》中他的演出不難找到他在《東成西就》和《天下無雙》（兩部都是劉鎮偉回應王家衛電影之作）的影子。管春和毛毛（張榕容飾）的失憶神鵰俠侶線，也要置入上文所說的大陸接收框架，即以循環再造翻炒自己為目標（具體例子可參看劉鎮偉在大陸拍攝的《大話西遊3》），《擺渡人》的態度多了一重自嘲戲謔，所以可視之為王家衛倒過來回應劉鎮偉的喜感嘗試（4）似乎是最重要的一點，把馬力由原作的畫家身分改為「只想唱自己歌」的落泊歌手。這個改動因為飾演者陳奕迅，因為他的《十年》（與爭議港產片《十年》同名），因為他與江潔交往六年零四個月（六四）而分手，匯成一股濃烈的「言志」表象。說是表象，一來觀眾可以從中嗅出王氏舊作（如《春光乍洩》加入鄧小平逝世和九七回歸）早有的政治「抽水」味道，二來它真的只是虛晃一槍，王家衛要為香港說的話，不就在馬力和小玉的主線裏注視臉容 注意創傷我們不妨留意《擺渡人》不乏近鏡和特寫，照理兩位男神主角的年紀其實已不堪如此巨細無遺地注視，如此安排除了反映可能置景不太成，被迫避重就輕，也有可能導演嘗試提醒觀眾，真正要留意的是那一張張臉的背後，各自用情緒掩藏的「創傷」。根據片首即通過陳末之口下的定義，擺渡人就是要協助心靈受創的顧客盡快安全登上彼岸。每個角色都有他們的往事，特寫引誘觀眾發掘那些過去了的創傷（因而起初並不明顯）；收緊了的畫面配合繽紛俗艷的用色，同時增加觀眾視覺的壓力，要麼迫使他們別開臉，要麼穿透那些過大的臉容，接觸不易直詮的創傷核心。香港做中介 度人無涯於是，我們不免終於問到：那核心究竟是什麼？王家衛代言者資深擺渡人陳末片末出發坐上鐵達尼式的「See you Tomorrow」郵輪，意氣風發，卻是飽經風霜，克服了創傷，放下了過去的他。到此觀眾可會腦際靈光一閃？陳末傳授了擺渡心法「感同身受」給小玉，讓她成功擺渡了馬力。原著暗示馬力回到江潔身邊，電影裏馬力走向了藝術，他根本就是香港（獨立）音樂人的代表。香港人幫助香港人找到出路，而其所憑者，就是同理心，而此同理心，亦是香港賴以起家、一直引以為傲的中介人和貿易文化基石！無論我們叫那作殖民地買辦、代理人、機靈「蠱惑仔」，有了同理心，香港人就可左右逢源，龍頭鳳尾一番。幫助別人上岸，是當中介人最漂亮的自詡職份，王家衛大抵從中找到深刻的認同。承先啟後 為香港發聲必須克服那核心再可安心以至自豪地繼續做那代理人，才可像王導那樣滿懷自信，譏諷別人看到的只是一部電影，他自己看到的則是一個世界（他在微信回應劣評的貼文）。承接前作《一代宗師》，他在中港合拍作品中適量加入了為香港（文化）發聲的設置，部分巧妙，部分斧痕過露，指向的是這種固有的香港意識取向該可邁向世界，撐開一片天。《擺渡人》令人看到他對這種取向的抱擁，幾乎到了義無反顧的地步，所以度人度己的說法，該出於此。理論上，中間人不是主，不是客；中間人不用有根，他要的是寄生、靈活和善解人意，他必須迴避那主體核心、那對歷史的承擔才可加倍肯定自己。渡人真可渡己？抑或，正是（繼續）逃避成為主體，抹掉無法主體化，成為自己主人的核心創傷，才可編造這個擺渡人的漂亮話頭，建立無涯中介的終極香港命運？編輯﹕何敏慧fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活（2017年1月1日） 影評 電影

近年聲望有下跌之勢的南韓導演朴贊郁把英國犯罪小說《荊棘之城》（Fingersmith）搬上銀幕，拍成《下女誘罪》（The Handmaiden）；電影參展康城，被譽為朴氏回勇之作，看過該片的香港觀眾及評論，也褒揚居多。究竟作品的水平是否真的相應呢？身為作者導演，朴贊郁素以擅拍暴力電影稱著，前作《復仇》（2002）、《原罪犯》（2003）和《親切的金子》（2005），號稱「復仇三部曲」，電影的主人公抱着個人復仇理由，用激進的手法懲罰對頭人。早有外國影評人及觀眾封他為「東亞cult片闖將」，為他說項的嚴肅角度，也總可在這些前作中找到敘事及鏡頭元素，令論者相信朴氏是以怵人畫面營造逼力，驅使觀眾直接面對人性的暴力根源。我曾以「本我」（id）的召喚形容之，並為其「暴力美學」醜即是美作出定調；箇中最大特色，在於本我的欲求大多被（超我）壓抑、被（自我）調節，要它通過影音跟觀者照面，便不得不以被排斥的形式（如過分暴力和乖異的情感）召喚不被表象的自身。正如他者（other）在電影中總是以怪物現身，相對於他者的本我，在電影中則總以失控的生物本能，狂性大發的暴虐想像，遮掩因而同時顯示象徵的起源。對於朴贊郁來說，便構成了他得以標榜為作者風格的獨特電影語言無意識根源，其鏡下主人公的誘惑力，正是本我的魅力（李英愛飾演的金子堪稱最佳示例）。朴氏轉型 收藏隱性暴力《我的機械人女友》（2006）之後，朴贊郁似有轉型之念，2009年的《饑渴誘罪》，改編法國大文豪左拉的小說，2013年的《慾謀》（Stoker），更是其進軍荷李活之作，三部作品都販賣不同程度的不倫戀，披上西方情味，隱性暴力開始收藏得好好的。《下女誘罪》承接朴氏這轉身姿勢。它的原作故事背景設在以性壓抑稱著的英國維多利亞時代，女扒手喬裝女僕混入鄉郊大宅，協助假冒的青年紳士誘拐貴族小姐，目標是二人私奔到倫敦結婚後，將小姐送入精神病院，再由紳士承繼小姐財產。這個計劃看似天衣無縫，假女僕卻情不自禁愛上了貌似羔羊的小姐，然後在緊要關頭赫然發現，小姐原來和紳士更早串謀；女扒手被套上小姐的身分，關進精神病院竟是自己！朴氏改編後把故事背景改到日治時代的韓國，將原著的女同志愛放大，令一部以扭橋懸疑為賣點的犯罪小說，變成一齣歌頌女性同盟、撕破偽善父權的情色電影。剝洋葱式敘述局中局《荊棘之城》吸引讀者的地方其中之一在其剝洋葱式的敘事。故事的敘事者首先是女扒手，用她的角度發現自己身陷局中局時，即改由小姐角度，把前事重述一遍。於是當初讀者囿於女扒手角度看不到、不知道的劇情，得以暴露。小姐原來一早和紳士串通，要找一個替死鬼協助她脫離被叔父監管的生活。她的母親在精神病院病死，她就在病院長大，直至十一歲時，叔父突然出現，把她帶到鄉郊大宅，讓她出任自己私人圖書館的秘書，名義上助他編纂字典，實質是編錄淫書目錄，向着一群紳士大聲讀出淫書內容，也是她工作的一部分。由小姐敘事的故事第二部分，去到她和假紳士把女扒手留在精神病院後，遇上訓練女扒手、也是扒手的養母薩克斯比太太，故事掀起高潮。小姐知悉整個誘拐騙財計劃都由這位太太策劃，並逐步發現一個驚人秘密，就是自己根本不是小姐，真正的小姐是女扒手，而她本人其實是薩克斯比太太的親生女兒！故事第三部分的敘事者重新回到女扒手那裏，她努力逃出精神病院，跑到薩克斯比太太那裏與眾人對質，混亂中女扒手錯手殺死假紳士，突然良心發現的薩克斯比太太挺身而出，扛起了謀殺罪，並因此被判死刑，兩位女主角得以大團圓結局。《下女誘罪》除了改動背景，基本上沿用原著的第一部分敘事，但從第二部分開始，朴贊郁便誇大了叔父的變態程度，大肆賣弄情色場面，並且把那個局中局進一步複雜化，即在假紳士和小姐合謀的同時，安排小姐和下女結盟，反騙假紳士。第三部分的敘事者索性改為假紳士，讓他被小姐哺飲藥酒，隨而被帶回大宅，被叔父行使私刑（赤裸暴力的鏡頭終於忍不住登場），最後兩人同歸於盡，而兩位女主角同樣大團圓收場，最後一幕更雙雙出海，在船艙內試玩性玩具（雖然這違反了敘事一致性，因為假紳士角度不可能知道她們的結局）。二元對立簡單僵化改編的重點在突顯和加強一系列的二元對立，女與男、貧與富、真與偽、同與異（攣與直）、愛與性……這些對立固然已於原作存在，但朴贊郁如重手調味的大廚，炮製出加倍色香味濃的地道款式，而這樣做付出的代價，便是簡化了原敘事的複合，把雙重和三重的對比抹成單一對比。《下女誘罪》基本上抹去了終極主謀薩克斯比太太，把忠奸線簡化為女女同盟大愛對抗異性戀父權，沒有了兩女的身分轉換，也把兩女既有相互算計、猜忌、復有相互吸引的矛盾，放入義無反顧的愛情之中，拿來和叔父代表的變態情慾對揚，顯得膚淺單薄。最令人難受的，是朴贊郁誇大了叔父的邪惡後，竟直接將他建立的圖書館及其代表的知識，供兩位女主角充當泄憤工具。兩女出走前用撕、刺、浸等方式毁壞書本（因它們都是淫書，她們的行為便彷彿合法了），直看得人瞠目結舌，搞不清導演何以如此仇恨知識。當然，你可以說符號系統都是男權的，所以女性解放便要將之毁掉方成？──難道朴贊郁是要討好這種女性主義理論，對準其觀點拍攝這場面嗎？偽善的人批判偽善用有愛之性或性愛交融跟變態情慾對比，也是僵化而難堪。原作小姐在跟女扒手團圓之前，曾靠寫淫書維生，所憑依的就是以前協助叔父編目錄的經驗。我們當然不期望朴贊郁有了解沙德侯爵的水平，但他企圖把兩位女主角的愛，拍成可賴之衝破名關利鎖、父權社會禁制的真愛，結果只拍出了簡化的概念。說到底還是鏡頭出賣了他。兩女的做愛場面，朴氏根據不同敘事者拍了不同的角度，到底要滿足誰呢？其中那個面對鏡頭（陰戶）伸出舌頭的解畫鏡，很難逃過法眼。原作英文書名Fingersmith是雙關語，既指女扒手手指靈活，是盜竊達人，也指她做愛手技驕人，能用指功令小姐欲仙欲死。《下女誘罪》捨指用舌（因而被注視的是美女舌頭而非佔據鏡頭的手指），鏡頭後面垂涎的（無論是導演抑或目標觀眾）始終脫不掉男權本色。還有最後一場，兩女試玩性玩具，表面沒有仰鏡或特寫的剝削性，也沒有俯鏡的男性凝視權力暗示，但整個畫面佈局，都是一幅西洋畫。兩女被收入畫框，誰在看這幅畫呢？難道不可能就是另一群屏息靜氣、情慾臨身的紳士嗎？影片一直以批判偽善的紳士文化為由，將其一切女體處理、情色刻劃合理化。導演安排兩女出走前向日本春宮畫施以毒手，狠心而痛快，並洋洋自得為道德正確，到頭來最後一鏡只是炮製了另一幅西洋侍女圖，女體仍然是被觀看的。何其諷刺？何其難堪？亦足證朴氏之偽，無可逃於天地之間。文：朗天編輯：蔡康琪圖：網上圖片fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於2016年7月3日《明報》星期日生活 影評 電影

「雨傘」結束一年有餘，很多人居然還在說「警察也是人，也有老豆老母」，或「我們針對政權不針對警權」，居然還有各打五十大板，居然還講「總之暴力就是不對」，居然還在講「暴力共產黨最高興」或「小心陰謀小心被利用」……是的，對這些全無思考的說法，我真的很驚訝，請原諒我「唔嗅米氣」。上面我都不想回應了（你只消確定當權者早以千百倍的暴力加諸民眾，民眾只是作垂死反抗這事實便一切明瞭了），書都寫了一本（《傘悔錄－－八九一代的懺思》），不必重複。這次我只想針對以下一個問題：「實力如此懸殊，（暴力）抗爭有用嗎？」以球賽比喻，不丹對日本，不丹還要去攻？去攻只有輸更多，不是該打穩守突擊，輸少當贏嗎？首先，人的行動當然不一定是功利主義或效益主義，事先估計有用才去做。也就是理想的價值，又或者有不得不去做的義務，這個道理其實很容易明白，只是太多人有太多藉口自己做不到，再希望別人也做不到而已。其次，行動可以開創新的可能，當然有一定冒險程度，但放回球賽比喻，有時弱隊放膽去攻，遇上強隊發揮不好或幸運之神不眷顧，士氣振作的話可能有意想不到的後果。其三，我重申以下事實：「當權者早以千百倍的暴力加諸民眾，民眾只是作垂死反抗」，換言之，很多人已別無選擇，所以還管它有沒有用嗎？去拼不一定有用，但不拼就只能坐以待斃。反對去拼的人大多數坐擁資源，還有條件還有退路（例如移民），不明白抗爭者的絕望。當然，也不能排除他們即使有一天落得再無退路的田地，他們也只會選擇放棄（包括尋死）而不會反抗。其四，承前一點，既然已是絕地反擊，甚麼陰謀論，甚麼暴力會喪失民心以致缺乏支持等等，統統不重要了。也許真有人利用抗爭，但就讓他們利用吧，未到最後誰利用誰誰成就誰本就難以確定，何況你有主體的話，便不會一世都被利用。而抗爭，就是今時今日我們實現主體的方式。放回球賽比喻，不丹對日本，賽前人人判定你會輸，於是你要打出自己的風格，輸也要輸得漂亮，那便是體育精神，而不是一味怕輸，龜縮死守，丟人現眼。「兩傘」失敗，有望刷新人類歷史的港式「和理非非」抗爭無法成事（對此「泛民」要負上很大部分的責任），當權者不但不改變，還變本加厲，抗爭很自然回到使用暴力的舊模式。我們再暴力潔癖的話，只會被歷史恥笑。個人來說也不贊成暴力，但面對抗爭暴力升級，我不主張譴責抗爭者，也不會稱呼他們作「暴徒」。抗爭進入這麼一種方式，身為香港人，你不能加入他們的話，也不能阻止他們，我們該阻止的是那更大規模更邪惡的建制暴力。不吝在此一再重申：際此香港亂世，不想變成喪屍、奴隸、兇手的話，我們便只有兩條路：移民，或抗爭（無論哪一種方式，包括「暴力的」）！不能移民又不敢抗爭的，沉默吧，起碼不要拖反抗者的後腿。原文載於作者facebook，題目為編輯所擬 旺角衝突