朗天:今天的批鬥、迫害、食子文化

很多人指出過,自從主權移交約十年後中聯辦開始用以其人之道還治其人之身的方法,用「反制」及「製造反輿論」的方式對付民主派和抗爭人士,你說他暴力他反指你暴力,你要法治他就混亂你的法治概念,說他才支持法治,你有律師團隊他就有更大的律師團隊,總之就是劣弊驅逐良幣,把你的陣地(傳媒、司法、抗爭團體、大學)一一滲透攻陷,並且是以你的模式你的方式,換掉內容,強詞奪理,混亂意義。十年下來,成果昭彰,一個梁振英,一場雨傘運動,更召喚了不少人一直潛在的魔性(夾雜著每每化為暴力和仇恨的恐懼),終釀成今天的批鬥、迫害、食子文化。 必須指出的是,不只是高官權貴變態了,張牙舞爪。他們這樣放縱恣肆,除了自恃有更大的權貴撐腰,又或者為了向那更大的權力獻媚邀功而權迷心竅,更重要的,是他們的確是受到廣大的、認同他們這樣做的群眾包圍。這些群眾之前是隱形的,經過近五年的召喚,愈來愈現形,愈來愈張狂,他們有的是基督徒,有的是和善長者,有的是金融才俊,也有年輕人,大部分是既得利益者或很想做既得利益者的人。 雨傘運動時,我們會叫這些人作藍絲,然後發現原來黃絲中也不乏他們,他們人多勢眾,可能就是我們的親人。我們日復一日的和他們說道理

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南華就是香港的寫照

南華足球隊宣布退出香港超級聯賽,自動降班,令人神傷。然而,我們實在很難用那一句幾近陳腔濫調的「象徵一個時代的結束」去形容此事,因為南華曾經屬於的、那個香港足球運動興盛的「美好時代」一早消逝了。無數忠實支持過南華的「擁南躉」眼淚(如果有的話)也一再流乾。今日若還有悲哀,也近於淡淡的悵惘,無奈的可惜。 南華1970年代與精工爭霸,「南精大戰」為每季重頭戲。1976年的一戰,卞鎬瑛(圖)一記「雙龍出海」救出馮志明一腳勁射。(資料圖片) 1974年初夏,香港甲組足球聯賽爭冠附加賽,由上屆冠軍精工對傳統班霸南華。精工三屆前還在丙組作賽,以三年時間升上甲組,隨即奪冠,陣中有馬來西亞國腳林芳基把守最後一關、新晉球王胡國雄、一年前從流浪轉會過去的蘇格蘭三劍俠積奇(又稱端納)、華德和居理(又稱戴歷)等;南華則有亞洲鋼門仇志強、黃文偉、袁權益……彼此勢均力敵。當年「南精大戰」早已取代五十年代的「南巴大戰」,成為球迷每每迫爆政府大球場的球壇盛事。未改建的政府大球場觀眾席可容納二萬八千人,無緣入場又波癮大的球迷部分會跑到可以俯瞰大球場的山頭,爬上大巖石,自建「超級樓座」。場裏場外,開啟收音機,收聽商業電台的「

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四重奏——堅執夢醒

年初連播10集的日劇《四重奏》,演員陣容強勁(松隆子、松田龍平、滿島光等),編劇坂元裕二亦享有盛名,旋即在香港文青界刮起一陣旋風,爭相追看談論,被譽為近年罕見的神劇。究竟它「神」在哪裏呢? 編劇無突破 大家都說《四重奏》的編劇強勁、「超班」,且讓我們首先衡量一下坂元裕二施展的數道板斧。敘事策略上,那是situation-based無差,即首先設定了一個處境(四角關係加上「追尋夢想vs.現實限制」),在固定場景(輕井澤別府別墅和四重奏表演的餐廳),連結角色和行動,組成一個C-S-A結構(C:角色;S:處境;A:行動)。這是編劇常用的中道手法,不落向角色主導或行動主導兩邊。尤其適合拍電視劇,方便不斷向前生產新的角色(S to C),向後生產行動(S to A),推動劇情發展。場景固定了,也方便拍攝,限制成本。因此,《四重奏》在這裏沒有任何創新,反而經常出現主要角色圍坐餐桌、一字排開共同面對鏡頭、過於倚重念白交代信息等陳腔濫調的電視劇通病,並不見得編與導有心去避免和作出任何突破。 敘事結構上,《四重奏》當然沿用老掉牙,但電視台及主流影業無任歡迎的三幕劇結構:10集頭4集為第一幕,主要展示主軸

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擺渡人的自詡與不見

《擺渡人》是不是伏片、爛片,在該片公映以來觀眾和友儕間爭論不休。一切都是編導和原作者張嘉佳的錯?澤東二十五周年聲譽被此片一Que清袋?抑或,所有仍是王家衛老謀深算的商業計較,「受害人」是他,因而最終受益人也是他?看電影 不當有期望?大抵評論一部電影,我們可以有很多出發點,可以根據自己的品味,可能還有一些前設,例如對特定作品的預先期許、對創作人和製作地域的固有觀念、一些事先曉得的資訊(即使是宣傳)等;另外,一些我們信守的價值,擁護的信念,又或深受影響的意識形態,也會同時左右我們的觀影及之後作出的判斷。假如只是交出觀後感或輕鬆說說對電影的意見,隨便怎樣都可以,品味大過天又如何?然而,如果我們要求進行嚴肅的批評,除了標準和理據要仔細臚列、交代、推演,上述一切更只能是出發點,到最後不得不被超越。港台元素 中華招牌王家衛團隊從來精於商業計算,大明星演員陣容配合事先張揚的種種噱頭,北上發展之後,針對市場尤見精準。在這個背景下,《擺渡人》和很多合拍大片一樣,從一開始便不是針對香港市場。「大中華」是動聽的招牌,以大陸為主,港、台為次才是真章。故此,被放進電影裏的港、台元素都是以大陸觀眾的接收框架來佈置的,包括明星、流行曲、某些敘事指涉(王粉最喜歡提的互文性),都抽離了原本的套路、脈絡,香港觀眾遇上它們,不能完全依照它們本來的模樣接收、解讀,換言之,同一個梁朝偉或金城武,同一首《愛拼才會贏》或《喜歡你》,都貫注了新的意義,而這意義,並不止於如何配合情節,在故事中發揮什麼敘事、影射或譬喻效果,而是關乎符號的層次、(廣義)語意的層次。王氏上海味 蒼涼變媚俗由是,假若觀眾抱着看王家衛固有電影風格、重溫兩位男神舊日風采、欣賞中港台元素如何有機糅合等期許進入戲院,自然注定大失所望。看罷《擺渡人》的即時批評大多來自電影散發出來的品味衝擊、兩位男主角因年紀而來的顏值下降、大陸製作那些意識形態的限制、明顯看出的不必要「妥協」……諸如此類。其中視覺美學是重災區,看慣王家衛親密拍檔張叔平那低調中見優雅,華麗裏參蒼涼種種况味的,鮮有不被《擺渡人》的俗艷(還不致於惡俗的話)嚇倒。資料告訴我們,張叔平其實只負責男主角之一梁朝偉和女配角杜鵑的造型設計,其他置景、道具和整體視覺配搭,似乎不能算到他頭上。被《一代宗師》式美輪美奐征服了的一眾文青,對《擺渡人》嗤之以鼻是完全可以想像的。《擺渡人》的故事發生在上海,觀眾在電影中完全找不到王氏作品的「上海味」,紛紛不耐煩起來。其實王家衛和張叔平鍾情的上海,是保留在香港六十年代生活文化的「小上海」、舊上海,而非改革開放後「重生」的新上海。何况,《擺渡人》原著的故事背景是南京,移植過來既是製作也是市場的考慮,高潮戲的小玉(Angelababy飾)和江潔(熊黛林飾)以「酒吧九洞高爾夫」鬥酒,更完全體現大陸的酬唱和娛樂文化,要從裏面找到寄生在香港的王式上海情懷,無異緣木求魚。放下期望 以戲論戲期許後的失望,若再加上近年中港矛盾熾盛、對香港影人北上發展的各種不滿(包括不滿他們「失去自己」、不滿因此影響香港本地電影生態等),以及擁護本土電影的政治正確意識,很容易對《擺渡人》這種涉嫌「出賣香港/出賣(創作人)自己」的作品被批評得體無完膚、萬劫不復,毫不足怪。然而,當我們放下不必要的期望和不適當的要求,嘗試進入作品本身,以戲論戲,自能會有很不同的判斷。《擺渡人》原本是編導張嘉佳一篇不足五千字、用第一人稱寫的短篇小說,主要是借敘事者之口述說酒客小玉和馬力的故事,其長度和厚度都不足以支撐一部超過兩小時的劇情片。王家衛答允充當監製(據說也實質做了不少導演的工作)和編劇後,對原文本作出關鍵的增修,包括:(1)把「我」的張嘉佳本人身分改為陳末(張嘉佳另一個改編拍成電影的故事《從你的全世界路過》主角),並找來梁朝偉(觀眾不難看出他就是王家衛的代入位和代言人)作喜劇演繹。原作中的淡淡哀愁和都市感性,明顯扭轉為搞笑的喜鬧劇方向,並將原有的悲傷作有限度保留,扭變為喜中帶悲,悲中有喜(2)把原著唯一的擺渡人小玉變成跟資深擺渡人陳末學法的徒弟,重心便轉移了。擺渡人由小玉唏噓一句裏的自創身分認同變成煞有介事的心靈中介服務,陳末也一躍成為酒吧股東(原著只提及管春是酒吧老闆),並加入「沒有男人的女人」和「沒有女人的男人」(很王家衛的設定)兩個股東配角,組成可以「禦敵」的團隊(3)加入陳末和管春各自的感情線,由陳末肩負起香港元素;管春負責日台元素,一一對應。不斷摔傷感動佳人、觀日出等死、硬銷難吃的餅、打遊戲機調情……諸種浪漫,細心的觀眾不難找到各有淵源,似乎都可能和王家衛另一親密拍檔劉鎮偉有關,不過那劉鎮偉也非香港或加拿大的他,而是進入大陸發展後的他。梁朝偉沒有在王家衛鏡下演過喜劇,《擺渡人》中他的演出不難找到他在《東成西就》和《天下無雙》(兩部都是劉鎮偉回應王家衛電影之作)的影子。管春和毛毛(張榕容飾)的失憶神鵰俠侶線,也要置入上文所說的大陸接收框架,即以循環再造翻炒自己為目標(具體例子可參看劉鎮偉在大陸拍攝的《大話西遊3》),《擺渡人》的態度多了一重自嘲戲謔,所以可視之為王家衛倒過來回應劉鎮偉的喜感嘗試(4)似乎是最重要的一點,把馬力由原作的畫家身分改為「只想唱自己歌」的落泊歌手。這個改動因為飾演者陳奕迅,因為他的《十年》(與爭議港產片《十年》同名),因為他與江潔交往六年零四個月(六四)而分手,匯成一股濃烈的「言志」表象。說是表象,一來觀眾可以從中嗅出王氏舊作(如《春光乍洩》加入鄧小平逝世和九七回歸)早有的政治「抽水」味道,二來它真的只是虛晃一槍,王家衛要為香港說的話,不就在馬力和小玉的主線裏注視臉容 注意創傷我們不妨留意《擺渡人》不乏近鏡和特寫,照理兩位男神主角的年紀其實已不堪如此巨細無遺地注視,如此安排除了反映可能置景不太成,被迫避重就輕,也有可能導演嘗試提醒觀眾,真正要留意的是那一張張臉的背後,各自用情緒掩藏的「創傷」。根據片首即通過陳末之口下的定義,擺渡人就是要協助心靈受創的顧客盡快安全登上彼岸。每個角色都有他們的往事,特寫引誘觀眾發掘那些過去了的創傷(因而起初並不明顯);收緊了的畫面配合繽紛俗艷的用色,同時增加觀眾視覺的壓力,要麼迫使他們別開臉,要麼穿透那些過大的臉容,接觸不易直詮的創傷核心。香港做中介 度人無涯於是,我們不免終於問到:那核心究竟是什麼?王家衛代言者資深擺渡人陳末片末出發坐上鐵達尼式的「See you Tomorrow」郵輪,意氣風發,卻是飽經風霜,克服了創傷,放下了過去的他。到此觀眾可會腦際靈光一閃?陳末傳授了擺渡心法「感同身受」給小玉,讓她成功擺渡了馬力。原著暗示馬力回到江潔身邊,電影裏馬力走向了藝術,他根本就是香港(獨立)音樂人的代表。香港人幫助香港人找到出路,而其所憑者,就是同理心,而此同理心,亦是香港賴以起家、一直引以為傲的中介人和貿易文化基石!無論我們叫那作殖民地買辦、代理人、機靈「蠱惑仔」,有了同理心,香港人就可左右逢源,龍頭鳳尾一番。幫助別人上岸,是當中介人最漂亮的自詡職份,王家衛大抵從中找到深刻的認同。承先啟後 為香港發聲必須克服那核心再可安心以至自豪地繼續做那代理人,才可像王導那樣滿懷自信,譏諷別人看到的只是一部電影,他自己看到的則是一個世界(他在微信回應劣評的貼文)。承接前作《一代宗師》,他在中港合拍作品中適量加入了為香港(文化)發聲的設置,部分巧妙,部分斧痕過露,指向的是這種固有的香港意識取向該可邁向世界,撐開一片天。《擺渡人》令人看到他對這種取向的抱擁,幾乎到了義無反顧的地步,所以度人度己的說法,該出於此。理論上,中間人不是主,不是客;中間人不用有根,他要的是寄生、靈活和善解人意,他必須迴避那主體核心、那對歷史的承擔才可加倍肯定自己。渡人真可渡己?抑或,正是(繼續)逃避成為主體,抹掉無法主體化,成為自己主人的核心創傷,才可編造這個擺渡人的漂亮話頭,建立無涯中介的終極香港命運?編輯﹕何敏慧fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活(2017年1月1日) 影評 電影

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這是一個高速崩壞的香港

雨傘運動前,我對香港前途的看法十分樂觀,當大家覺得佔領中環沒有用,不可能發生時,我便說誰曉得呢,總之時間到來香港人會懂得怎樣做的了。後來,雨運真的發生了,大家又擔心會否清場,學生會否濺血,我仍然十分樂觀,覺得香港有這麼的下一代,一定會變好,我們要盡力去支持他們,幫助他們。清場後,很多人很氣餒、沮喪,我則「樂觀」地表示,抗爭還剛開始哩,只要我們仍肯不斷站出來,反對政府各種施政,逼梁振英下台了,事情就會改變。關鍵就是:需要盡快令梁振英下來,不能給他時間及機會破壞香港。2015年鉛水事件、假普選方案不通過,港大校委風波,加上雨傘運動期間已揭發的UCL收受利益事件,件件事都足以推倒梁,但他一直沒有下來。9月之後,我的樂觀態度開始改變,因為當時已看到,大家其實只是(敢於)希望梁振英不連任,缺乏把他立即拉下來的意志。2016年初,旺角魚蛋騷動,新東補選楊岳橋、梁天琦高票,重燃了大家一些希望。立法會選舉,自決派有所斬獲,不少年輕人選入議會,可是情況急轉直下,一場宣誓風波,帶來嚴重倒灌,主流香港人好像都覺得游梁「抵死」,置人大釋法,嚴重破壞三權分立制度於不顧,終於來到今天,法院撤銷民選議員資格,立法會勢將非法(毋須三份二議員投票通過)剝奪游梁議員身份,很多人居然拍手叫好。這是一個怎麼樣的香港?這是一個高速崩壞的香港。去年開始,有些朋友開始不斷調侃我:「你之前說梁振英九成下台,現在呢?現在多少成了?哈哈。」「真弄不懂你之前的樂觀怎樣來?梁振英看來會連任的吧。」言下之意,我一度的樂觀好像很不對,而證明我是錯的,則是他們的最大意欲之一。我很想對他們說,也許正因為我們的不斷悲觀,帶來我們真的不得不悲觀下去。但我最終沒有,起碼沒有當面說,因為我實在不好意思,這兩年來除了投票、搞讀書組、講座、寫作、出版、思考,我也沒有做出甚麼實質的事,逼令梁振英下台或讓香港變得更好。這是一個甚麼的香港?這是一個樂觀受排擠,悲觀和憂鬱才是王道的香港。原文載於作者facebook,原文無題,標題為評台編輯擬

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同場加映:《下女誘罪》出賣了朴贊郁

近年聲望有下跌之勢的南韓導演朴贊郁把英國犯罪小說《荊棘之城》(Fingersmith)搬上銀幕,拍成《下女誘罪》(The Handmaiden);電影參展康城,被譽為朴氏回勇之作,看過該片的香港觀眾及評論,也褒揚居多。究竟作品的水平是否真的相應呢?身為作者導演,朴贊郁素以擅拍暴力電影稱著,前作《復仇》(2002)、《原罪犯》(2003)和《親切的金子》(2005),號稱「復仇三部曲」,電影的主人公抱着個人復仇理由,用激進的手法懲罰對頭人。早有外國影評人及觀眾封他為「東亞cult片闖將」,為他說項的嚴肅角度,也總可在這些前作中找到敘事及鏡頭元素,令論者相信朴氏是以怵人畫面營造逼力,驅使觀眾直接面對人性的暴力根源。我曾以「本我」(id)的召喚形容之,並為其「暴力美學」醜即是美作出定調;箇中最大特色,在於本我的欲求大多被(超我)壓抑、被(自我)調節,要它通過影音跟觀者照面,便不得不以被排斥的形式(如過分暴力和乖異的情感)召喚不被表象的自身。正如他者(other)在電影中總是以怪物現身,相對於他者的本我,在電影中則總以失控的生物本能,狂性大發的暴虐想像,遮掩因而同時顯示象徵的起源。對於朴贊郁來說,便構成了他得以標榜為作者風格的獨特電影語言無意識根源,其鏡下主人公的誘惑力,正是本我的魅力(李英愛飾演的金子堪稱最佳示例)。朴氏轉型 收藏隱性暴力《我的機械人女友》(2006)之後,朴贊郁似有轉型之念,2009年的《饑渴誘罪》,改編法國大文豪左拉的小說,2013年的《慾謀》(Stoker),更是其進軍荷李活之作,三部作品都販賣不同程度的不倫戀,披上西方情味,隱性暴力開始收藏得好好的。《下女誘罪》承接朴氏這轉身姿勢。它的原作故事背景設在以性壓抑稱著的英國維多利亞時代,女扒手喬裝女僕混入鄉郊大宅,協助假冒的青年紳士誘拐貴族小姐,目標是二人私奔到倫敦結婚後,將小姐送入精神病院,再由紳士承繼小姐財產。這個計劃看似天衣無縫,假女僕卻情不自禁愛上了貌似羔羊的小姐,然後在緊要關頭赫然發現,小姐原來和紳士更早串謀;女扒手被套上小姐的身分,關進精神病院竟是自己!朴氏改編後把故事背景改到日治時代的韓國,將原著的女同志愛放大,令一部以扭橋懸疑為賣點的犯罪小說,變成一齣歌頌女性同盟、撕破偽善父權的情色電影。剝洋葱式敘述局中局《荊棘之城》吸引讀者的地方其中之一在其剝洋葱式的敘事。故事的敘事者首先是女扒手,用她的角度發現自己身陷局中局時,即改由小姐角度,把前事重述一遍。於是當初讀者囿於女扒手角度看不到、不知道的劇情,得以暴露。小姐原來一早和紳士串通,要找一個替死鬼協助她脫離被叔父監管的生活。她的母親在精神病院病死,她就在病院長大,直至十一歲時,叔父突然出現,把她帶到鄉郊大宅,讓她出任自己私人圖書館的秘書,名義上助他編纂字典,實質是編錄淫書目錄,向着一群紳士大聲讀出淫書內容,也是她工作的一部分。由小姐敘事的故事第二部分,去到她和假紳士把女扒手留在精神病院後,遇上訓練女扒手、也是扒手的養母薩克斯比太太,故事掀起高潮。小姐知悉整個誘拐騙財計劃都由這位太太策劃,並逐步發現一個驚人秘密,就是自己根本不是小姐,真正的小姐是女扒手,而她本人其實是薩克斯比太太的親生女兒!故事第三部分的敘事者重新回到女扒手那裏,她努力逃出精神病院,跑到薩克斯比太太那裏與眾人對質,混亂中女扒手錯手殺死假紳士,突然良心發現的薩克斯比太太挺身而出,扛起了謀殺罪,並因此被判死刑,兩位女主角得以大團圓結局。《下女誘罪》除了改動背景,基本上沿用原著的第一部分敘事,但從第二部分開始,朴贊郁便誇大了叔父的變態程度,大肆賣弄情色場面,並且把那個局中局進一步複雜化,即在假紳士和小姐合謀的同時,安排小姐和下女結盟,反騙假紳士。第三部分的敘事者索性改為假紳士,讓他被小姐哺飲藥酒,隨而被帶回大宅,被叔父行使私刑(赤裸暴力的鏡頭終於忍不住登場),最後兩人同歸於盡,而兩位女主角同樣大團圓收場,最後一幕更雙雙出海,在船艙內試玩性玩具(雖然這違反了敘事一致性,因為假紳士角度不可能知道她們的結局)。二元對立簡單僵化改編的重點在突顯和加強一系列的二元對立,女與男、貧與富、真與偽、同與異(攣與直)、愛與性……這些對立固然已於原作存在,但朴贊郁如重手調味的大廚,炮製出加倍色香味濃的地道款式,而這樣做付出的代價,便是簡化了原敘事的複合,把雙重和三重的對比抹成單一對比。《下女誘罪》基本上抹去了終極主謀薩克斯比太太,把忠奸線簡化為女女同盟大愛對抗異性戀父權,沒有了兩女的身分轉換,也把兩女既有相互算計、猜忌、復有相互吸引的矛盾,放入義無反顧的愛情之中,拿來和叔父代表的變態情慾對揚,顯得膚淺單薄。最令人難受的,是朴贊郁誇大了叔父的邪惡後,竟直接將他建立的圖書館及其代表的知識,供兩位女主角充當泄憤工具。兩女出走前用撕、刺、浸等方式毁壞書本(因它們都是淫書,她們的行為便彷彿合法了),直看得人瞠目結舌,搞不清導演何以如此仇恨知識。當然,你可以說符號系統都是男權的,所以女性解放便要將之毁掉方成?──難道朴贊郁是要討好這種女性主義理論,對準其觀點拍攝這場面嗎?偽善的人批判偽善用有愛之性或性愛交融跟變態情慾對比,也是僵化而難堪。原作小姐在跟女扒手團圓之前,曾靠寫淫書維生,所憑依的就是以前協助叔父編目錄的經驗。我們當然不期望朴贊郁有了解沙德侯爵的水平,但他企圖把兩位女主角的愛,拍成可賴之衝破名關利鎖、父權社會禁制的真愛,結果只拍出了簡化的概念。說到底還是鏡頭出賣了他。兩女的做愛場面,朴氏根據不同敘事者拍了不同的角度,到底要滿足誰呢?其中那個面對鏡頭(陰戶)伸出舌頭的解畫鏡,很難逃過法眼。原作英文書名Fingersmith是雙關語,既指女扒手手指靈活,是盜竊達人,也指她做愛手技驕人,能用指功令小姐欲仙欲死。《下女誘罪》捨指用舌(因而被注視的是美女舌頭而非佔據鏡頭的手指),鏡頭後面垂涎的(無論是導演抑或目標觀眾)始終脫不掉男權本色。還有最後一場,兩女試玩性玩具,表面沒有仰鏡或特寫的剝削性,也沒有俯鏡的男性凝視權力暗示,但整個畫面佈局,都是一幅西洋畫。兩女被收入畫框,誰在看這幅畫呢?難道不可能就是另一群屏息靜氣、情慾臨身的紳士嗎?影片一直以批判偽善的紳士文化為由,將其一切女體處理、情色刻劃合理化。導演安排兩女出走前向日本春宮畫施以毒手,狠心而痛快,並洋洋自得為道德正確,到頭來最後一鏡只是炮製了另一幅西洋侍女圖,女體仍然是被觀看的。何其諷刺?何其難堪?亦足證朴氏之偽,無可逃於天地之間。文:朗天編輯:蔡康琪圖:網上圖片fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於2016年7月3日《明報》星期日生活 影評 電影

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《樹大招風》﹕大限前的無意識主體化

這不是一篇影評,或者說,這不止是一篇關於《樹大招風》的影評。《樹大招風》是2016年迄今為止最令人看得振奮的電影,也是比較能深刻表現所謂「本土性」的本地作品。當然,何等振奮,怎樣本土,都是需要深入分析、辨別和詳論,以免陷入簡化和情緒主導的危險。剛拿了第三十五屆香港電影金像獎的《十年》,以基本悲觀的影音筆觸為香港未來定調,期望觀眾看後驚覺警醒,則「為時未晚」。信息直白清晰,並無懸念。相比之下,《樹大招風》承接香港電影那左右逢源、正反皆可解讀的其中一道創作傳統,為「本土」這近年論者已無法迴避的符號作出了複合而多層次的闡示。什麼是本土性(localness)?這問題我們早已指出不是一個好問題。本土優先和普世價值之間的對立,是一種偽對立;本土優先不能違反普世價值,普世關懷操作上也當包括本土優先的可能(否則難言普世)。本土本來可以是一個地區(region)或地域(territory)概念,相對於外地、外來(foreign);香港問題真正關鍵的是主體(subject)概念,無論其以主體性(subjectivity)或主體化(subjectivation)的方式呈現。主體問題上承主權移交前的港人身分(identity)認同問題,但今天仍問身分同樣也已不着力,必須去到主體,在政治議題上就是主權(sovereignty)問題。由《打擂台》以降的主體追尋以前不是沒有人提香港獨立,但沒有多少人聽得進耳,不全因為不可行,沒效益,而是香港從來都是一個中介,我們叫它作中途站也好、踏腳板也好,意象是浮萍(沒有根)、浮城(半天吊)、擬人化則是妓女(人盡可夫,沒自己的家),人們只是經過這裏,暫時停留,因種種原因走不了,仍永遠視之為客旅,不該也不會把感情(認同感、歸屬感)寄託其上。本地世代論流行後,論者愛說第二代香港人(類近於戰後出生的嬰兒潮一代)開始以本地為家,但這種「家」,也在殖民地管治意識下,僅被視為賺錢的地方;「阻人搵食、罪大惡極」以及「搵食啫,犯法呀?」之類的道地說法和觀念,都找到它們牢不可拔的文化基礎。直至被批為「沒有希望」的四代香港人(80後和90後,類近於Y和Z世代),歷經保育社運、反高鐵、反國教、撐港視,其間中港文化差異急速升溫至區域矛盾,最後通過三區佔領運動的洗煉的年輕人,紛紛躍起,各自選擇了他們的抗爭方向。其中最能體現主體進取(radical)方向的「港獨」,固已不是禁忌,也不再是乏人提起的前途選項。《十年》中的〈自焚者〉,是正面提出「港獨」可能的作品。有些人談「港獨」,一開始便考慮可行性、論辯香港人是否一個民族等去否定提出者的合理性;鮮有認真探究一下為何如此「不合理」,如此「危險」(「解放軍一出即秒殺香港」之類),仍會有人「明知不可為而為之」。真的是年輕人少不更事,受別有居心的中年持論者魅惑煽動嗎?也許吧。不過自主自決,進而獨立,也正好得證確立主體過程所由。反照於香港電影,由《無間道》系列(2002-2003)的雙重臥底、終難重新做人的身分危機隱喻,到《打擂台》(2010)的新懷舊主義及《葉問》系列(2008-2015)的新港人身分確立,再到《十年》和《樹大招風》,正式宣示主體訴求及主體化過程,真有望盡天涯路,千里走來從不易的感覺。一體三面的圖式《樹大招風》由三名年輕人(黃偉傑、歐文傑、許學文)執導,分別拍攝片中三個主要角色卓子強(影射張子強,陳小春飾)、葉國歡(影射葉繼歡,任賢齊飾)、季正雄(影射季炳雄,林家棟飾)的故事,然後在資深編導(杜琪峰、游乃海)監製下,交給有份奠定銀河映像動作風格的大衛李察遜(David Richardson)和助手梁展綸擔任剪接,剪成一部完整的劇情長片,儼然是一次老中青三代影人合作成果。一如當年的《打擂台》(年輕導演伙拍甘草演員),不光體現年輕人意志。據說大衛李察遜不懂中文,也不需懂中文,光憑影像語言便可剪輯的剪接高手,所以電影並非全依敘事結構或文本內在脈絡剪成(或反過來說,構作出一個怡然理順的文本)。話雖如此,觀眾願意的話,仍不難看出三大主角實為一體之三面,英文片名Trivisa固直指「貪嗔癡」三毒,鼓勵觀者把角色對號入座(卓子強對貪、葉國歡對嗔、季炳雄對癡),但三者如作平列,便無轉進,故依其「賊性」,實可套入另一結構,即「正匪」或陽剛之賊(卓子強)、「反匪」或陰毒之賊(季正雄),以及作為對立關係的第三項,統合轉進兩者的當身大賊(葉國歡)。不喜歡這種舶來貨辯證思維的,古中國也有類似的說法——老子一氣化三清,上清、玉清、太清是也。三為一體更不消說,這次我們當然很難把聖父、聖子、聖靈強套進去,但問題不在能否順利一一對應,而是這「三一」(Trinity)結構,正好是一個主體圖式。不滿《十年》技藝粗糙、淺薄直白、全無餘味的觀眾,在《樹大招風》找到藝術的深度並不偶然。以符號學論之,《樹大招風》不如其他「本土電影」(由《打擂台》、《東風破》、《狂舞派》、《殭屍》、《盂蘭神功》到《哪一天我們會飛》、《陀地驅魔人》等)僅側重挪用強烈本地文化元素能指(signifier),或者部分宣之於口,懷舊味道濃厚的所指(signified),而是同時配合純熟的港產電影語言(動作主導、畫面利落、節奏明快等)作為符碼(code)。(另一些像《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》那樣的「本土電影」也有港式符碼,卻組合效果不佳。)有些觀眾很喜歡那首帶上前朝况味的配樂《讓一切隨風》,覺得被挪用的歌詞很有意思,但那些意思(例如歌詞「你似北風吹走我夢」配合片末主權移交新聞片段,寓意「回歸」後港人夢碎),那些能指和所指的對應,必須在特定符碼下才能脫離原本的脈絡,移到《樹大招風》的脈絡裏,重新組合。而這符碼,並非單單為移植悲秋傷風,搬玩「英雄末路」的哀嘆而操作,這一點務須點明。召喚.參與.自決假如說《十年》乃借向前看而直述現實(偽預言),《樹大招風》便是以回溯審視當下——回到九七大限,主權移交當刻,代表舊香港「自由人」的「三大賊王」分別走上絕路。然而,相比於銀河團隊實際在九七前後拍攝的作品,諸如《攝氏32度》、《兩個只能活一個》、《恐怖雞》、《暗花》、《非常突然》等極度灰暗,瀰漫同歸於盡信息,《樹大招風》的重點顯然並非放在英雄(或梟雄)有志難伸,時不我與之上。首先,三個主角都沒有在影片當中喪生(葉國歡身中多槍,在地上爬行卻沒有斷氣,我們也曉得他影射的真人賊王也只被打成殘廢),其次,影片以三人在風滿樓無意中碰首的場景作結,交代那個驚世駭俗然而沒有完成的三大賊王合伙大計,就是在那一刻無意中誤打誤撞成形。三人最終沒有「合體」,但片末一鏡展示了一個不會實現的自我原型,唯其不會實現,它才是最純粹的,空無內容的形式主體。中國古語叫這作「體無」。體要無,用才會有。微妙之處就在於,三個大賊當時一定要沒意識到對方,才會繼續依一種無形召喚參與那個沒有完成的計劃,並在參與其中成就自身。「民主是香港未完成的實驗」(陳冠中2013語),那是作用的無,挾帶悲情。主體的無,帶來的是自由的騰飛。什麼是自由?不妥協?不為人後?悲劇投身?堅持作法外之徒?也許都是,但說穿了都只是自由的表相以至倒影。自由意志、選擇自由、自我決定、自發自主自律,都從「無」上扣緊主體(簡言之,自由選擇就是在無所偏好的狀况下選取,自我決定便是不根據性好決定,最終無所謂決定);沒有不自由的主體。香港人一直最崇尚的自由,只是法治保障的各種自由權利,一來到實際生活,生命擴張,便傾向放縱恣肆的假自由。香港過往主體難產,不意識到命運自決,以至甘於把命運交給所謂親母(中)、養母(英)。《樹大招風》在這時代的關口,表面上承接九七電影的悲情尾巴,其實卻恰如其分地從最殘酷的一刻,即三名「自由人」被捕的一刻回過頭來,把那個主體架構呈現出來,從而揭示全片就是一個主體化過程,當然,這主體化是在無意識的狀况下進行的,這一點的詳細意義,關乎法國思想家瓜塔里(Felix Guattari)所說的分子革命(Molecular Revolution),得另有專文闡述。明乎此,則《樹大招風》那「讓一切隨風」的舊歌新播,對觀眾來說,便不必是「回首向來蕭瑟處」的唏噓,而可是「誰分蒼涼歸棹後,萬千哀樂集今朝」的沉吟。原文載於2016年4月17日《明報》星期日生活

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暴力抗爭:就算不加入 也請不要拖後腿

「雨傘」結束一年有餘,很多人居然還在說「警察也是人,也有老豆老母」,或「我們針對政權不針對警權」,居然還有各打五十大板,居然還講「總之暴力就是不對」,居然還在講「暴力共產黨最高興」或「小心陰謀小心被利用」……是的,對這些全無思考的說法,我真的很驚訝,請原諒我「唔嗅米氣」。上面我都不想回應了(你只消確定當權者早以千百倍的暴力加諸民眾,民眾只是作垂死反抗這事實便一切明瞭了),書都寫了一本(《傘悔錄--八九一代的懺思》),不必重複。這次我只想針對以下一個問題:「實力如此懸殊,(暴力)抗爭有用嗎?」以球賽比喻,不丹對日本,不丹還要去攻?去攻只有輸更多,不是該打穩守突擊,輸少當贏嗎?首先,人的行動當然不一定是功利主義或效益主義,事先估計有用才去做。也就是理想的價值,又或者有不得不去做的義務,這個道理其實很容易明白,只是太多人有太多藉口自己做不到,再希望別人也做不到而已。其次,行動可以開創新的可能,當然有一定冒險程度,但放回球賽比喻,有時弱隊放膽去攻,遇上強隊發揮不好或幸運之神不眷顧,士氣振作的話可能有意想不到的後果。其三,我重申以下事實:「當權者早以千百倍的暴力加諸民眾,民眾只是作垂死反抗」,換言之,很多人已別無選擇,所以還管它有沒有用嗎?去拼不一定有用,但不拼就只能坐以待斃。反對去拼的人大多數坐擁資源,還有條件還有退路(例如移民),不明白抗爭者的絕望。當然,也不能排除他們即使有一天落得再無退路的田地,他們也只會選擇放棄(包括尋死)而不會反抗。其四,承前一點,既然已是絕地反擊,甚麼陰謀論,甚麼暴力會喪失民心以致缺乏支持等等,統統不重要了。也許真有人利用抗爭,但就讓他們利用吧,未到最後誰利用誰誰成就誰本就難以確定,何況你有主體的話,便不會一世都被利用。而抗爭,就是今時今日我們實現主體的方式。放回球賽比喻,不丹對日本,賽前人人判定你會輸,於是你要打出自己的風格,輸也要輸得漂亮,那便是體育精神,而不是一味怕輸,龜縮死守,丟人現眼。「兩傘」失敗,有望刷新人類歷史的港式「和理非非」抗爭無法成事(對此「泛民」要負上很大部分的責任),當權者不但不改變,還變本加厲,抗爭很自然回到使用暴力的舊模式。我們再暴力潔癖的話,只會被歷史恥笑。個人來說也不贊成暴力,但面對抗爭暴力升級,我不主張譴責抗爭者,也不會稱呼他們作「暴徒」。抗爭進入這麼一種方式,身為香港人,你不能加入他們的話,也不能阻止他們,我們該阻止的是那更大規模更邪惡的建制暴力。不吝在此一再重申:際此香港亂世,不想變成喪屍、奴隸、兇手的話,我們便只有兩條路:移民,或抗爭(無論哪一種方式,包括「暴力的」)!不能移民又不敢抗爭的,沉默吧,起碼不要拖反抗者的後腿。原文載於作者facebook,題目為編輯所擬 旺角衝突

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什麼人訪問什麼人:施南生北向虎山行

意大利烏甸尼斯國際電影節閉幕禮上,施南生獲頒金桑樹終身成就獎,只見她翩然上台,雍容有度,提到要多謝的名單,遍及身邊團隊「功臣」,當中少不了徐克導演,並多謝他從不明白她。當她說預算不夠,他不明白;當她說不可能這樣拍攝,他也不明白,但正是因為這些不明白,敦促她向不可能挑戰,結果成為一個與別不同的監製。這番說話,打動了很多海內外觀眾,相關影片在網絡瘋傳,爭睹施南生風采。從意大利回港後第三天,施南生坐在我跟前,我清楚她這次回來的任務之一,便是為徐克新作《智取威虎山3D》公映作推廣宣傳。這部在國內贏盡口碑票房的「主旋律」電影,一度不打算在香港上映,引來坊間多番忖測,流言處處,有說徐克不想香港人看到作為香港電影代表的他,成為中國意識形態宣傳機器,又有人說中港矛盾日亟,電影工作室不欲在吃緊關頭煽風點火。施南生對種種傳聞表示驚訝,因為從她這當事人角度,在不在香港上映,純粹是商業考慮。「其實我個人主張要在香港上的,但《智取威虎山3D》的主要市場始終在大陸;樣板戲這種題材,香港人應該沒有多大興趣。何况根據過往紀錄,合拍片每每在宣傳上費了很大的勁,效果只是一般,所以大家便有了保留。後來電影在香港國際電影節放映,也有朋友到深圳看了,反應不俗,才改變主意,覺得如果像如今低調上映,也沒有什麼所謂。」施南生細道原委。 電影感覺所謂低調,施南生的意思是限制投放在推廣上的資源。她透露,現在要推一部電影,單是參加影視博覽會,接送明星訪問,動輒便十多二十萬。「人人都要頭等機票,五星酒店。」她笑說:「我們做妹仔做了30多年,由服侍許冠傑到今天,世界變了,明星的光芒愈來愈耀眼,現在要他們坐經濟客艙實在難以想像。過往很多場地的租金都不昂貴,甚至有機會借用。今天在國內宣傳的公式,3個月前出預告片,出10款海報;兩個月前出片頭、第二版預告片;然後首映,10天內去9個城市,早班機到,下午3點鐘開記者招待會,安排訪問,晚上放映…….這種模式我們一做就做了六七年,老實說,我真有點質疑箇中效果。」饒是如此,說起這些例行公事,施南生依舊眉飛色舞,怕我不明白,不忘繼續解釋:「一般電影研究都會以2003年CEPA實施為香港電影分水嶺,但中國電影體制改革其實在01至02年便發生了。當時香港人口680萬,8億票房,中國人口12億,也是8億人民幣票房,蘊藏巨大的潛力。無論如何,中國電影比全國的改革開放遲了25年,所以要追上去便出現高速甚至過速的發展。由年產約100部變成年產600至800部影片,由全國千多個到25000個屏幕,每一年的逐年增長都達到雙位百分比。」一連串數字,對她的意義可以歸結為巨大的資源黑洞。「我質疑的效果,不是媒體的曝光和統計上可接觸多少潛在觀眾,而是問有沒有質感。當每一處都是站一排明星,一排演員,鎂光燈閃啊閃的,你便會問:電影的感覺哪裏去了?」看過《智取威虎山3D》的觀眾,不難同意裏面的確充滿電影感覺——激越的影機運動、恢宏細緻兼備的場面調度、鮮明躍動的節奏,令人留下深刻的觀影印象。「對我來說,它便一個典型的冒險故事,一個人帶着他的機智,要去完成一個本不可能完成的任務。」施南生說,她和徐克是在70年代紐約看原版《智取威虎山》的。「一看便喜歡到不得了,便說將來有機會,要重拍它。」40年後,這個夢有機會實現了。但計劃來到手上,也不容易。「主要是雪景,要氣候配合。其實大前年我們已開始搭景,本來打算兩年前開拍,但就是主場景未準備好,後來真是等不下去了,便盡力去完成它。」 3D情緣認識徐克和施南生的,都曉得他們總是有很多電影計劃,同步籌備經年。《智取威虎山》之外,便是《西遊記》。近聞徐克和周星馳合作,拍攝《西遊降魔篇》的續集,難道這就是我們等待多年的徐克版《西遊記》?「不是的。」施南生解釋:「那是星仔的,比較輕鬆搞笑的西遊,徐導演要拍的是經典的西遊。」那我們會看到3D馬騮精了 ?「哈哈,當然了。」提起3D,施南生一直反對「為3D而3D」。她解釋,對於徐克,3D一直是一種創作工具。「一開始有3D,他便顯得很有興趣,你知道的,他很喜歡新事物、新科技,3D一出,他便多了東西去玩。大約六七年前吧,當時全亞洲都沒有什麼人搞3D的,本來電影科技一提出來我們便想起日本、韓國,但當時日韓的3D技術還不成,好像沒有多少人有經驗。」施南生細說從頭。皇天不負有心人,最後他們經文樹森(現任浸會大學電影學院首席講師)介紹,在新加坡找到了3D攝影師Kevin Lau。「當時我說要找一個新加坡人加入主團隊,整間房都笑了,他們可能認為,哪裏有這樣搞3D的?」後來當然再一次證實她是對的。在稍後的影視博覽會,施南生參加一個後期製作會議,身旁的美國德州人Chuck Comisky(《阿凡達》)和她聊天,表示看過一套3集的華語片,印象深刻,一問之下,原來就是《黃飛鴻》系列。她和他提起那電影的導演也是在奧斯汀德州大學讀電影的,於是幾乎一拍即合。Chuck在3D技術領域屬於自由派,肯定了Kevin Lau的方法,大家便坐言起行,花了6個星期拍了電影工作室第一部3D製作《抓猴》。《抓猴》經過調整加製,按排期要在今年稍後才全國公映,但利用拍攝此片賺來的經驗製作的《龍門飛甲》(2011)、《狄仁傑之神都龍王》(2013)及《智取威虎山》(2014),已遲來先上岸,向觀眾顯示電影工作室的3D視野。我問施南生會否認為3D會否更新電影語言,她沉吟了一會,答道:「我不知道算不算更新,但生活本就是3D的。拍攝3D當然有很多技術考慮,例如不能立即由全景轉到特寫,善用它可以帶來很多刺激效果,但也不能濫用。」施南生說,她便不明白為何有人拍鬼片要用3D。 七劍往事烏甸尼斯電影節頒獎禮上,施南生自言入行34年,見證了華語片兩大高峯年代,一個是港產片的黃金八十年代,一個是當下中國電影起飛,成為全世界第二大電影市場。回首前塵,她自謙沒有什麼心得:「除了勤力,最重要便是不能三心兩意。只要夠專心,任何人都能做出一些事來。」「34年前,我從電視台出來,加入新藝城,那時到處都是機會,你敢去做便成了。可以說,是一個有人出錢給你犯錯的時代。我還記得拍攝《最佳拍檔》,要飛車場面,大家便想,當時最厲害的飛車特技是誰。是Mad Max。於是便直接從電話簿查到電話號碼打過去。哈囉,你是Mad Max嗎?對方答是。我還傻傻的繼續問是飛車的Mad Max嗎?想不想來香港拍戲?哎,當時還有很多外國人不曉得香港在哪裏的。也有些人很想來,便來了。事情說簡單不簡單,說複雜不複雜。」施南生表示,這種土法煉鋼,一旦成功,也很容易令人夜郎自大。是某年去康城電影節令她驚覺天地之大,自己只是滄海一粟:「和人家比較,你便曉得港產片的粗糙,後期太差,只餘一股拼勁和能量,教人家欣賞你。」既然提到往事,焉能不把多年積壓心底的疑團向施南生求證?事關《七劍》(2005)片末決戰風火連城(孫紅雷飾),黎明飾演的楊雲驄,提着青干劍步上火梯,按劇情推展及氣氛營造,眼看便是由他幹掉大壞蛋風火連城了,然而兩人聲勢十足的決鬥開始不及三合,突然閃出一刻前幾被分屍的楚昭南(甄子丹飾),將青干劍一把搶過,聲稱:「二弟讓開,我的東西自己拿回來。」(他的武器由龍劍被風火連城所奪,故有此言)之後便是甄子丹大顯身手,把風火連城一舉擊斃。如此兀突的安排,江湖傳聞一直有甄子丹現場搶戲之說。對此,施南生微哂道:「當然不是。世間哪裏有戲可以在徐克眼下胡來?劇本本身便是由楚昭南最終制敵的。」那和黎明有沒有關係?「我和黎明是老朋友。」她不慌不忙地補充:「這樣說吧,黎明是一個很喜歡享受的人。當年甄子丹、孫紅雷等名聲沒有今天響亮,他們拍戲顯得比較有勁。黎明等開機,會喝紅酒,吃芝士,說到hunger的程度,他可能稍為遜色吧。」 屁股的瘡往事也包括當年商台名嘴封咪事件後,施南生應邀出任論政節目《在晴朗的一天再出發》主持。今日回溯,施南生承認是對自己的一次誤會:「本來是為了幫忙老朋友,參與撐起一個硬淨的言論空間。事前沒想到做起來原來責任是如此重大,對即場決斷,明辨是非的能力的要求又那麼高。我不擅長拆解那些語言偽術,常感左右為難,便曉得自己是不適合這份工作了。」施南生坦然道:「電台的主持工作令我深切明白:政治是複雜的。有人教我,致電電台發言的,一定有所圖,底子裏都是騙你的。換言之,我不能相信別人,但一個不相信別人的人又怎幫助世界呢?那個不會是我,於是便決定退下來了。」訪談後段我不嫌鄙俗地和施南生提及,以徐克作品慣見的宣揚中華文化信息,對日漸強調本土意識的部分香港觀眾看來,會愈來愈不是味兒,並標籤他們為「大中華撚」。施南生皺了皺眉,想了想,即以許鞍華的《桃姐》(2012)為例而說:「有些香港題材,內地導演是拍不出來的,但這些香港題材,也正好充塞中華傳統文化精神。其實對很多外國人來說,中港台是分不出來的,統統都是華語片。我們不必自設障礙,專心拍好電影便成。」最後,施南生語重心長地說:「其實我也有感受到當下時局的氣氛,以往香港是中國透氣的一扇窗,位置舉足輕重,但據我所知,香港人今天在中國的眼中,且也不避鄙俗地說,只是屁股上的一粒暗瘡,很annoying。我們的政府已經這樣了,所以香港人更要爭氣、自強,開拓出我們的未來。」問﹕朗天,資深影評人、作家、文化活動策劃、客席大學講師,金牛座。近作包括《永遠不能明白的經典電影》、《香港有我:主體性與香港電影》、《傘悔錄:八九一代的反思》等。答﹕施南生,資深傳媒及電影人,電影工作室行政總監,發行工作室主席,獅子座。1981年加入新藝城,負責管理製作、發行和行政部門。2006年加入博納國際電影集團董事會。2005年9月被國際傳媒Variety.com列入全球五十名有影響力獨立電影人。文__朗天編輯/方曉盈fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於明報星期日生活 電影

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