一場災難揭露的澳門共犯結構:《甲戌風災》

澳門人從來不了解自己的歷史,各種創作亦很少以澳門歷史為題。因此,今年澳門藝術節的戲劇節目《甲戌風災》特別令人興奮,這齣戲宣示了澳門劇場人對這個城市的本土書寫又提升至另一層次了。 把一段澳門歷史搬上舞台,本身就吸引力十足,因為時至今日,澳門人的本土歷史知識仍是驚人地貧乏:很多人每天在亞馬喇前地轉車,卻未必知道亞馬喇如何改寫澳門歷史;去舊法院看戲,我們也許會不經意地看一眼那個區華利石像,但很少人知道這個人跟葡國航海歷史及澳門的關係;路過得勝花園,學生不會去問這個花園究竟紀念了什麼勝利,這跟附近的荷蘭園又有什麼關係。是的,我們都不知道這個城市的故事——那怕是最基本的歷史梗概與最關鍵的歷史人物。 我孤陋寡聞,是在《甲戌風災》上演前兩個月才剛好因為指導一本學生刊物而首次聽聞這件大事。一百多年前的一場毀滅性的風災,摧毀無數建築,帶來嚴重火災,令二千艘船隻沉沒,據說奪去數千人的生命,氹仔三分一人身亡。如此大事,卻是被歷史淹沒,今天知道的人甚少。因此,事件首次被搬上舞台,當然值得期待。 歷史故事是虛構的 然而,我錯了。《甲戌風災》並不是要講一個歷史故事,而是要談論歷史故事如何被書寫。開宗明義地,此劇不

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1997年的一雙高跟鞋:張國榮與香港身份

「香港很無聊,一個小島有什麼好看的?」日前,台北市長柯文哲對香港的評價在港台兩地引起不少爭議。的確,如果香港只有迪士尼、蠟像館、維多利亞港、商場、商場及商場,那真的很無聊。但其實,香港的很多趣味是備受忽視的:例如好山好水、殖民歷史,以及流行文化。遊香港,如果不去鳩嗚,去逛博物館欣賞一雙張國榮穿過的高跟鞋又如何?一個展覽、一雙高跟鞋,背後有太多的香港故事、太豐富的香港文化。 一雙鞋背後的時代脈絡 西九M+展亭正舉行「曖昧:香港流行文化的性別演繹」展覽,展出香港過去數十年流行文化中的性別形象,其中張國榮穿過的高跟鞋是重要展品。一雙高跟鞋有什麼特別?為什麼能在博物館被隆而重之地展出?當然,哥哥也許是第一個在紅館舞台上傲然地穿上高跟鞋的男歌星,然而,那次演出的意義卻遠超於變裝易服——事實上,當時他穿的亦非女裝。重要的,是高跟鞋背後的那個時代脈絡:當年的哥哥,以及給了他舞台的香港。 這雙紅艷的高跟鞋,是哥哥在「跨越九七演唱會」中穿過的。他在1989年告別歌壇,事隔八年復出舉行演唱會。在此之前,卸下偶像歌星身份的他主力拍電影,屢見突破。他憑《阿飛正傳》當上香港金像影帝,旭仔一角不務正業、玩世不恭,

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帶紙巾為你愛的人(與城市)流淚:《骨妹》

去年年底,《骨妹》在澳門國際電影節首映,觀眾的啜泣聲此起彼落;電影結束時,觀眾鼓掌達三分鐘之久。的確,《骨妹》是個動人的愛情故事,那甚至是眼淺的人必須要帶紙巾去看的電影。然而,《骨妹》又不只是愛情故事,電影著墨更深其實是一個人跟一個城市的分分合合、愛恨交纏。它要問的是:你有多愛、多恨你的城市? 這樣的故事,觸動的不只是澳門人,香港觀眾看了,大概也會感同身受:戲中骨妹對澳門的愛與恨、關於去或留的掙扎,以及因為澳門十年巨變而感到的失望與無所適從,都在迂迴地映照香港人的複雜情感——香港人跟戲中骨妹一樣,都曾經在回歸前考慮移民、或者已經離開香港;到了今天,香港人又好像骨妹,雖然處處受不了香港的變化,但卻仍願留下,只因對這城市有愛。 (評台編按:下文有劇透。) 戲中,梁詠琪飾演澳門人詩詩,她年輕時在骨場做按摩女,後來嫁去台灣,十多年來都沒有回過澳門,直至得知當年好友靈靈意外身亡,她才回到這小城重訪舊人、舊事、舊情,並最終確認了一份愛,最後決定留在澳門。電影的真正主角,其實是澳門。這是《骨妹》跟《賭城風雲》、《伊莎貝拉》、《遊龍戲鳳》、《十月初五的月光》及《北京遇上西雅圖2》等以澳門為題材的電影都

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在樂園與失樂園之間沉思:看《樂園:當古地圖遇上現代城市》

幾年前,香港一本雜誌要做個關於澳門的文化專題,約我訪談。我問記者為什麼會想做個這麼嚴肅的題材,她一臉認真說:「我們香港人一直消費澳門,是時候認真了解這個地方了。」 的確,每年有兩千多萬的大陸、台灣、香港遊客去澳門玩樂,然而,有多少人嘗試了解這個地方的歷史文化與當下處境?都怪澳門的文化輸出一直很弱,以至很多人對於澳門的了解只限於大三巴、賭場、杏仁餅及葡撻。這本名為《樂園:當古地圖遇上現代城市》的畫集也許是認識澳門的入門之作。 澳門人在「插畫界奧斯卡」獲獎 驟眼看去,那是一張張澳門古舊地圖。然而,在褐黃色的地圖上卻是新建的賭場、高聳的旅遊塔、擠滿巴士的馬路。這系列名為《樂園》,是對今天澳門——以至世界問題——的探問。 澳門年輕畫家霍凱盛三年多前在被稱為「插畫界奧斯卡」的意大利波隆那插畫展獲獎,在全球數千位畫家中脫穎而出。這個在國際上甚有地位的插畫展,當時有三千多人參加,七十多人獲選,其中只有兩個華人:一個是台灣資深插畫家施政廷,另一個就是霍凱盛。這個得獎的《樂園》系列用的是仿歐洲古地圖的畫風,探討的卻是當下的城市發展問題。 這種「古法今用」的方式很適合描繪澳門。古地圖對澳門來說,其實有特別

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只見故宮文物,不見港片廣東歌——在西九爭議中紀念梅艷芳逝世十三周年

故宮空降西九,爭議越演越烈。除了事前全無諮詢惹來非議,西九主題亦是另一問題。西九前行政總裁連納智日前表示,西九原意是聚焦當代藝術,如今設立故宮博物館有違原有方針。然而,無論西九的定位是當代藝術或是中國古代文物,香港本土流行文化都是缺席的。

香港需要一個怎樣的文化新地標?是不必去北京台北就可欣賞清朝古玩?不必到紐約倫敦就可看到Banksy作品?還是,建一個具規模的展館去介紹許冠傑、梅艷芳、張國榮、黃霑、周星馳、王家衛會更有價值?今天是梅艷芳逝世十三周年紀念,尖沙咀的星光花園及星光影廊有個名為「梅艷芳的永恆時刻」的紀念展覽。這個小型的展覽,也許可以為「香港文化地標該有什麼」這問題提供一點思考。

(圖片由作者提供)
梅艷芳:流行文化是這樣的
舉辦這次展覽的是一個梅迷組織「芳心薈」,我也是成員之一。去年,我們跟香港大學社會學系合作,在港大舉辦「流行文化是這樣的:香港女兒梅艷芳」系列活動,包括展覽、講座、劇場演出等。其中展覽的主題,是從性別形象及本土身份兩個切入點去介紹梅艷芳所代表的港式流行文化,取徑是英美已很盛行的明星研究(Star Studies)。

這次在尖沙咀的展覽主題,則是透過梅艷芳一生的重要時刻去折射出香港過去數十年的滄桑變化:例如六十年代的香港仍然貧窮,她當上小歌女在荔園賣唱;七十年代的香港開始有燈紅酒綠的生活,她輟學成了全職歌手在九龍的歌廳夜總會中穿梭;八十年代的香港經濟火紅,她在TVB的顛峰時代搭上新秀大賽的列車而大紅大紫;至於她去世的2003年則是香港的多事之秋,她的離去被認為是「一個時代的結束」。其實,流行文化提供的不只是娛樂,它一方面建構社會的集體回憶,同時反映一個地方的政治社會面貌。

流行文化在香港的重要性,已是人所公認;在最鼎盛的時期,廣東歌與香港電影對內凝聚香港人的認同,對外告訴世界什麼是香港製造。可惜的是,流行文化研究在香港始終未見蓬勃,而不少相關論文以英文發表,亦令社會大眾難以接近。反之,相關研究在英美非常盛行。研究麥當娜或Beatles等標誌性人物的著作早已汗牛充棟,近年的影視作品如《反斗奇兵》系列及《權力遊戲》等,更有專門的研討會討論。今年三月,愛丁堡大學為Pet Shop Boys舉辦了兩整天的專題討論會。在英國學界,今天辦《魔雪奇緣》的研討會,明天辦 Tim Burton電影專題講座,後天就要研究 Scarlett Johansson。他們絕不像華人社會覺得這些東西膚淺、不值得討論。
英國:超強的流行文化策展
不只學界重視流行文化,就算一個遊客到了英國,都會被英倫流行文化感染。去過利物浦的人,不會不知整個城市都在紀念Beatles,名為Beatles Story的博物館已是遊客到訪利物浦必到的景點。倫敦的V&A博物館主打藝術與設計,幾年前適逢奧運, V&A辦了一個關於英國設計歷史的展覽,其中一整個關於英國流行音樂的展室,就珍而重之地展示了David Bowie的舞台服裝。這展室還不停播放Pet Shop Boys、Wham! 等樂隊的MV,至於離經叛道的Sex Pistols 的唱片封套而是展品之一。

V&A有很強的策展團隊去做流行文化的相關展覽,三年前的“David Bowie is”主題展是史無前例地深究David Bowie五十年來的音樂、形象、文化價值的展覽,展出超過三百項展品,包括他的手稿、服裝、樂器等等。這樣一個嚴肅的展覽,是對一個殿堂級流行文化巨匠的極高致意,那比起香港頒獎禮的什麼「致敬大獎」強多了。或者有人問:港片與廣東歌的價值比得上人家Beatles及David Bowie嗎?事實卻是:不少老外孜孜不倦寫論文,題目正正是王家衛杜琪峰張國榮梅艷芳!數年前,我參加一個名為Crossroads的文化研究國際研討會,足足有兩個panels共七八篇論文談王家衛,發表人有香港人、英國人、德國人等。

在香港,除了星光大道有李小龍跟梅艷芳的銅像與其他巨星手印,遊客與本地人又在哪裡尋找香港流行文化的蹤影?在這方面,香港文化博物館算是先行者。三年前的劉培基作品展展出了數十套梅艷芳的舞台服裝,非常珍貴,同場更不斷播放她的演出片段,可惜的只是現場文字說明的深度不足,未能把劉培基加梅艷芳這夢幻組合的意義從時裝潮流提升至香港文化。同是文化博物館的李小龍專題展一展五年,介紹他的功夫、人生、藝術,也是很好的一步。這些展覽的本土性強,既受香港人歡迎(劉培基作品展的入場人次大破紀錄),遊客也甚感興趣。其實,就算從最市儈的角度去看,大陸台灣遊客如要看故宮珍品,為什麼不在北京台北看?一座介紹周星馳梅艷芳張國榮王家衛的展館,不是更有旅遊業的價值?
西九:不可丟失流行文化
一年將盡,英國歌手George Michael及《星戰》影星Carrie Fish相繼去世。可以預見,在英美世界又會有展覽、研討會及紀念活動。梅艷芳逝世十三年,一個被稱為「香港的女兒」的人的重要性不限於演藝成就,還有是她如何成為香港的一種社會現象與文化圖騰。梅艷芳趕上了香港最好的時代,香港最好的時代也遇上了梅艷芳。她的歌、她的電影、她的人格,化成香港文化的重要文本,成為香港故事的一部份。

「看見梅艷芳,我看見香港。」[1]學者梁款此言一針見血。了解梅艷芳,其實絕不只是為了一個明星,而是透過她更了解香港;流行文化是香港文化的一個不可或缺的核心,絕對配得上一個具規模的展館。回到西九爭議,中大文化管理碩士課程主任何慶基去年曾撰文批評西九的重點展館M+把流行文化這項目刪掉[2]。他一番語重心長的話,既有助思考西九方向,也再次點出本土流行文化的重要性:

「對大都連廣東話都不懂的M+外國專家團隊,不理解本地流行文化可以理解。但不理解便要嘗試了解和學習,而不是把它掃進地氈底。久為殖民地薰陶的文化決策層精英,如不迷戀西方文化,也浸淫於水墨古玩,鄙視『俚俗』的本土流行文化,當本土流行文化交予不認識也對它不感興趣或不尊重的人統領後,在M+中消失於無形是早定的命運。無論搭多少天橋通往佐敦油麻地,M+如果在內容和語言上不能接近群眾,最後只會變成西九海邊豪宅區的住客俱樂部。」

[1] 見<一個喪禮,兩點體會>一文,2004年1月19日《信報》。
[2] 見<與林鄭司長談西九>一文,2015年7月8日《蘋果日報》。 梅艷芳 流行文化 香港文化

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從東方之珠變成屁股上的暗瘡——讀《邊緣上的香港》

「1997快點兒到吧,八佰伴衣服究竟怎麼樣?1997快些到吧,我就可以去香港啦!1997快些到吧,讓我站在紅磡體育館。1997快些到吧,和他去看午夜場。」廿多年前,大陸歌手艾敬這樣唱出她對香港、對九七的期待[i]。歌中心情,反映了當時中國大陸對香港的想像:那是東方之珠,一個令人仰望憧憬的地方,一個充滿娛樂、消費、趣味的現代城市。事隔多年,情況發生什麼變化?「以往香港是中國透氣的一扇窗,位置舉足輕重,但據我所知,香港人今天在中國的眼中,且也不避鄙俗地說,只是屁股上的一粒暗瘡,很annoying。」[ii]長期在北京工作的香港電影人施南生這樣描述今天的中港關係。這廿多年來的變化,豈是「滄海桑田」四個字可以道盡?中國大陸看香港的目光,何時有了如此翻天覆地的改變?香港是如何被觀看、被理解、被書寫、被論述的?談論述?多麼離地!在今天的香港,講「論述」似乎是很離地很奢侈的事。可不是嗎?今天,社會大講抗爭,就連遊行示威等公民行動都被認為是「和理非非」、「嘥氣」,更甚者,「勇武抗爭」、「抗爭無底線」等說法也不乏支持者。當壓迫步步進逼,人心浮躁不安,社會怒氣爆發,要靜下心來爬梳歷史,理清論述,再從理論層面了解今天香港困境,談何容易?駱穎佳這本新書《邊緣上的香港:國族論述中的(後)殖民想像》對於當下的香港來說,意義特殊。他似乎講得很遠,但很多問題又其實很切身。作者梳理了在過去一百年裡,在中國不同的政治氣候中,「香港」作為一個邊緣的城市(殖民地)、一種難以定義的文化(不中不西)、一個無以名狀的概念(在華人文化、西方殖民、國族主義、本土認同與全球化之間徘徊),是如何被中國論述的。經過駱穎佳的梳理,一幅幅 Made in China 的香港圖像漸次輪廓分明:在五四運動期間,香港被鄙視為一個落後的地方,香港文化被視為一種低下的「雜種文化」;在六七十年代的紅色革命時代,香港被描繪成在資本主義中墮落之地,香港人是一具具被剝削摧殘的可憐身體;到了改革開放,「香港奇蹟」被建構,香港的經濟成就被鑲嵌入國家發展的宏大論述中,成為全國典範;九七之後,骨肉相連、中港融合之情感論述甚囂塵上,繼續以經濟論述帶動國族認同。問題來了。今天,「本土」之說盛行,有本土派高呼香港人只需要顧掂自己,不要理大陸發生什麼事。甚至,竟有人連悼念六四都覺得無謂,因為「大陸的一切與香港人無關」,那麼,去了解香港如何被中國大陸書寫論述,又有什麼意義?首先,論述不是空中樓閣,也絕非講講就算。與某種論述共生的,往往是對我們的生活影響至深的各種政策。這種關係,香港人不會不了解:一種強調「讓香港人安居」、「解決住屋問題最迫切」的論述,很可能是政府為填海、開發郊野空間去鋪路;一種高舉「自由經濟」、高呼「不要影響營商環境」的論述,則直接影響最低工資等保障工人權益的政策。而大陸如何論述香港,就正正是中央政府的香港政策的反映;無論是經濟方面(從CEPA到近年的滬港通、深港通)、政治方面(例如香港的政制發展)到人口方面(例如單程證的審批),種種直接影響香港人生活的政策,都與大陸如何定位香港密不可分,那不是香港人忽視得起的。自省:什麼是香港?另一方面,從大陸對香港的論述中,香港本身也可以對「什麼是香港」作自我反省。例如書中所言,在鄧小平的改革開放時代,香港資本家(如李嘉誠)被高度頌揚,香港的商業社會被大力追捧,這種「經濟成就等如一切」的價值觀是否也是香港看待自身的視角?這種漠視繁華背後的貧富懸殊、環境污染、物質主義的觀念,盲點是顯而易見的。至於今天某些被網友戲稱為「港豬」的人,他們對香港公民運動的由衷反感,覺得抗爭者「搞亂香港」,亦是這種經濟至上的論述種下的果。書中又提到,在文革時期,大陸把香港人描繪成被資產階級壓迫的殘廢病人。換了在火紅的四小龍時代,這種論述可能被港人訕笑,但到了今天,香港年輕人難以向上流動,社會被大財團操控,越來越多人意識到香港社會的階級不公與新自由主義之惡。今天回看文革時期的這種左派論述,竟又有某種奇異的先見之明。沒錯,這些論述把香港視為一種他者,以大陸的目光定奪,但他山之石,卻竟也可讓香港對自身有所反思。因此,這本小書的梳理某程度上是一種知己知彼。作者透視大陸──從中央政府、知識界到普羅大眾──對香港的定位,帶我們了解中國的百年巨變,這是知彼。另一方面,從他人的目光,港人也可趁機自省,思考我們看待這個城市的視角與盲點,這是知己。香港生產的counter-discourse另外,這本小書亦激發某種逆向思考。多年以來,大陸有一套關於香港的論述,港人似乎無從置啄。然而,香港亦曾經、甚至仍然輸出強而有力的文化產品與論述。盛極於八九十年代的港式流行文化,從台前的成龍、周星馳、梅艷芳、張國榮、劉德華,到幕後的吳宇森、徐克、王家衛、顧家輝、林夕,從港式武俠片、黑幫片、無厘頭喜劇,到廣東歌《上海灘》、《壞女孩》、《海闊天空》,至今仍有影響力。梁文道曾提到,當年港劇的一句「差佬大晒咩?」的對白啟蒙了廣東人看公權力(公安)的態度,誘發了抗爭思維[iii];有大陸影評人討論《花樣年華》時寫道,這部片意外地為大陸觀眾提供了一種六十年代歷史想像:當大陸正進行文革,當年的香港人原來是過著中西合璧的現代生活;也曾有大陸九十後年輕人看罷《省港旗兵四之地下通道》大感驚訝,因為她從未見過有電影把解放軍塑造成歹角。當然,還有當年又壞又妖的梅艷芳讓大陸觀眾首次見識這樣的華人女性形象,憂鬱而自信的張國榮則令他們首次看到一個對自身同志身份如此坦然無懼的華人巨星,這些都是香港對大陸輸出的反論述(counter-discourse)。今天,港片與廣東歌雖已沒落,但張國榮、黃家駒、梅艷芳仍然是大陸觀眾念念不忘的標誌性人物,徐克、陳可辛、周星馳等港片健將至今在大陸市場叱吒風雲,而《十月圍城》及《一代宗師》等電影則展現跟大陸截然不同的歷史視野──前者強調香港才是革命之地,後者抹去葉問狂打外族的民族英雄形象。港式文化以及其內藏的某種香港視角,仍在大陸甚有影響力。之所以提出香港的反論述,是要指出大陸對香港的論述不是無往而不利的。香港人既有能力建構自我論述,而大陸人對香港的理解之中,也有來自香港的聲音。論述永遠是一個戰場,永遠有博奕與競爭。以往,大陸人崇尚香港,那跟書中談到改革開放後的香港論述息息相通,那是一種把經濟發展結合民族主義的論述。然而,這種論述大概到了2008年就慢慢用盡了。在「大國崛起」的論述之下,中國大陸在經濟上已經不需要以香港作為楷模。而且,在越演越烈的中港矛盾中,不少港人對大陸的反感,亦令香港距離正統國族論述越來越遙遠──尤其當大陸人的民族情緒日益高漲。在這樣的格局中,今天中港之間的問題,仍然離不開論述。港人了解大陸如何論述香港,既是知彼,至於港人如何自行生產論述,在本地尋求更多支持,在大陸尋求更多理解,甚至讓國際社會知道香港的困境,也是不可忽視的。香港的未來,自然需要體制內的制度改革、體制外的公民運動;而在人心焦躁之時,細談論述似乎離地又沒即時效果。然而,那卻可能是決定香港前路的重要環節。畢竟,世界的改變、社會的進程、人類的步伐,說到底就是由論述來推動。在這樣的歷史關口,顯得駱穎佳這本新作特別珍貴。(本文為《邊緣上的香港》一書序言,原標題是「在抗爭的時代談論述」)[i]此歌名為《我的1997》,由大陸創作歌手艾敬作曲填詞,是她在1992年發行的專輯《我的1997》的點題歌曲,當年大受歡迎。[ii]載於2015年5月12日《明報》,題為「施南生北向虎山行」。[iii]載於2012年5月27日《明報》,題為「想像梁文道:並非不明不白」。 中港關係 文化 香港文化

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台灣有,香港沒有 ──紀錄台灣電影史的《我們的那時此刻》

為什麼台灣有,而香港沒有?看《我們的那時此刻》,我被銀幕上的電影片段深深打動的同時,亦不禁羨慕台灣拍出了這部梳理台灣電影史的紀錄片──香港其實也很需要這樣的一部作品。兩年多前,台灣導演楊力洲為第金馬獎五十周年拍了一部名為《那時此刻》的紀錄片。最近,導演剪出一個新版本,易名《我們的那時此刻》在全台灣上映,用兩個小時展現半個世紀的台灣電影史。這部片有先天優勢:數十年來的精彩電影與粒粒巨星,再加上珍貴的金馬頒獎禮片段,為這部片保證了豐富材料。上通政治,下接庶民電影以國歌揭開序幕,那既是台灣人的回憶(當年台灣戲院在放映電影前都會播放國歌,而觀眾則要站立致敬,這做法一直到九十年代中期才結束),也開宗明義點出了電影的政治社會性格。這部片是一部時光機,它帶觀眾重訪的絕不只是老電影,還有背後的宏大歷史脈絡。例如電影提醒我們:在台灣戒嚴時代,每個政治強人的去世都帶來電影創作的更大自由度,便是非常重要的一筆。另外,除了大導演、大明星、影評人的訪談,導演還加入了庶民觀點。無論是當年女工看瓊瑤愛情片的投入,或是幾個大男人談起看抗日片的激動,都點出了電影作為大眾娛樂與集體記憶的巨大價值。《我們的那時此刻》一方面把電影史連結上層的政治史,另一方面又沒有忘了下層的普羅觀眾。談情說愛的林青霞、以身殉國的柯俊雄、努力講出「我是台灣人」的梁朝偉、跳下水溝的范植偉,一幕幕虛構的情節,映照的是一段段真實的台灣歷史。過去數十年來,兩岸三地都發展了各自的電影文化。這些足跡,不只寫下了華語電影史,甚至成為世界電影史一個不可或缺的部分:侯孝賢已是公認的世界級大師,張藝謀等第五代導演曾經享譽國際;至於香港,一方面有港式動作元素(成龍、袁和平等)被荷里活大量引進,另一方面則有王家衛等人的電影被各國影展、影迷及學者追捧,而幕前的蕭芳芳、張曼玉、梁朝偉及葉德嫻亦在國際影展當上影帝影后。然而,中國大陸及香港都沒有像《我們的那時此刻》這樣的紀錄片。中國大陸的政治禁忌造成書寫電影史的困難──例如該怎樣去評價《頤和園》及《天注定》這些禁片的價值?當年就算是張藝謀的電影都無法在內地公映。至於香港,一直以來的商業導向亦沒有孕育紀錄片的創作,而電影界亦不太看重對香港電影的歷史梳理。唯獨是相對重視紀錄片的台灣拍出了《我們的那時此刻》,實在令對岸的電影愛好者非常羨慕。被輕輕帶過的港片當然,《我們的那時此刻》仍然有其視野上的局限。在這樣一部以金馬五十年為主軸的電影中,每次有非台灣片揚威金馬,電影都一副「怎麼會這樣?」的態度。頭兩屆金馬的大贏家是《星星月亮太陽》及《梁山伯與祝英台》,旁白就說:台灣電影哪裡去了?到了第十九屆,正值香港新浪潮的濫觴,港片囊括半數獎項,整晚都充滿廣東話及港式國語,這些場面被刻意放大。到了八十年代中後期的港片黃金期,周潤發、梅艷芳、張曼玉等港星橫掃金馬,在電影中彷彿是外力入侵。至於在金馬獎勇奪最佳電影的大陸片《陽光燦爛的日子》及《可可西里》,得到的待遇亦差不多。總之,每當有非台灣電影的出現,都似乎是金馬史上的「斷裂」或「干擾」。矛盾的是電影海報上有眾多港星,但電影花在港片港星上的筆墨卻不多。其實,在過去數十年,台灣電影跟所謂的「外界」一直聯繫不斷。像《臥虎藏龍》改編大陸小說,用的是美國資金、香港及大陸演員、香港的攝影師及武術指導,就是跨地域合作的上佳例子。但很明顯地,雖以金馬獎貫穿,但《我們的那時此刻》更大的用意是立足本土,為台灣電影作傳。所以,在金馬留下重要足跡的許鞍華、王家衛、張曼玉及梁朝偉等,全都被輕輕帶過。這就更顯得香港自己拍一部關於香港電影的紀錄片的重要。因為,最在乎香港電影的,始終應該是香港影人。可以想像,從黑白粵語片、邵氏武俠片、香港新浪潮、動作片、殭屍片、新藝城喜劇、文藝片、黑幫片、無厘頭笑片、新派古裝片到臥底題材,那會是如何精彩的香港電影史?工廠妹蕭芳芳陳寶珠背後那個工業化的香港、新浪潮電影中的城市議題、成龍電影中的四小龍時代、尋母的旭仔與尋愛人的如花身上的香港意識、《無間道》的身份困惑,香港電影史根本就是一部香港歷史。台灣大陸電影中的香港其實,不無巧合地,去年好幾部大陸及台灣電影都引用了港片及香港流行文化。大賣的《我的少女時代》對九十年代的台灣懷舊,其中最重要的文化標誌,就是當年在台灣大紅的劉德華,他在電影中跟台灣人的集體回憶無縫接合──那是個港星在台灣所向披靡的時代。《港囧》以一首首廣東歌貫穿,張國榮、陳百強、草蜢的歌不絕於耳,而《胭脂扣》、《阿飛正傳》及《天若有情》等電影片段亦相繼出現,成為片中愛情故事與少年記憶的時代背景──那是個港片及廣東歌在大陸大行其道的年代。除了主流電影,賈樟柯的《山河故人》亦以葉倩文的廣東歌《珍重》點題。這首在當年《祝福》大熱之後寫成的歌,標誌著香港九十年代的移民潮,那離愁別緒竟巧妙點出《山河故人》講過去廿年大陸人流離移居的主題,這對應的恰恰是當年不少香港電影的移民題材,如張婉婷及羅卓瑤都拍過「移民三部曲」(《非法移民》、《八兩金》及《愛在別鄉的季節》等)。以上幾部大陸及台灣電影,有創作人自己的喜好與執著(《我的少女時代》導演陳玉珊本身是個資深的劉德華迷),有明顯的致敬態度(《港囧》用廣東歌或許是噱頭,但一個個在大陸沒什麼票房價值的香港綠菜演員的出現,卻有致敬的意味),也有藝術上的精心挪用(賈樟柯多年來用歌曲反映時代,從不失手)。香港流行文化的幽靈,無處不在,因為它切切實實地曾經影響著世界上所有講中文──甚至不講中文──的社群。用影像梳理香港電影史在今天的市場氣氛與政治局勢之下,談港片有時充滿著過於簡單的思維:例如彷彿所有合拍片都被厭惡,卻少人留意香港影人如何把港片元素(甚至是意識)放進合拍片;至於對於「純港片」、「本土港味」的討論,有時亦流於表面,以至「本土」只是被利用為市場策略與宣傳賣點,電影的質素卻是另一回事。在這大格局下,也許香港更需要一部《我們的那時此刻》;那不只是懷舊,也不是眷戀當年光輝,而是讓我們重新思考所謂本土港片其實是怎樣的、看似是純娛樂的港片背後跟政治有什麼關係,而我們愛的明星、香港人的集體回憶,又是怎樣的社會大環境造成。尤其最近,社會對《十年》得獎爭論不休,有人覺得這賽果過份政治,亦嫌《十年》藝術性不足;亦有人提醒,金像獎從來不是藝術性主導,電影最重要的是反映時代面貌。其實,就像《我們的那時此刻》回顧金馬獎,香港亦應該有人梳理金像獎的起源、發展、賽制,並檢視其背後的文化脈絡。《我們的那時此刻》引用了劉德華幾年前在金馬獎台上的一段話:「台灣電影曾經有過低潮,你們撐過去了。現在輪到香港電影面對前所未有的低潮,我們希望也可以像你們一樣撐過去。」這段話令人感慨之極。曾經傲視兩岸三地的香港電影,今天卻是三地最弱的一員。也許這低迷期就是梳理過去、重新出發的好時機。《我們的那時此刻》在台灣感動了許多觀眾;用文字寫電影史當然是重要的,但用紀錄片去梳理電影史,卻自有它獨有的感染力與穿透力。(原載《澳門日報》) 港產片 電影 金像獎

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2016年是另一部恐怖片?──這時代的集體恐懼情緒

2015這一年,終於在除夕的恐佈氣氛中成為過去。聖誕前夕,法航機上發現擬似炸彈,幸好只是虛驚一場。上星期,世界各地的跨年倒數活動在恐襲陰霾下,受到不同程度的影響:除夕當晚,紐約時代廣場的警員增至六千人,維也納及柏林大大加強了對活動參加者的安全檢查,布魯塞爾索性取消了除夕倒數,莫斯科史無前例地在除夕當日全面封閉紅場,至於土耳其則拘捕了兩個涉嫌準備在當晚發動恐襲的疑犯。遠在亞洲的我們,亦非純粹的旁觀者,不少人的聖誕假期出遊計畫生變。我的朋友中,有人因泰國的恐襲情報而轉去新加坡,有人在家人反對下取消英國行程,有人買了機票都暫時不去法國,有人打消去土耳其等地的念頭。今天,媒體上的新聞關鍵字是「恐怖」與「恐襲」,我們的生活也被若隱若現的恐怖籠罩著。踏入2016年,當我們許下新年願望,周遭卻是一片恐怖氣氛。十數年纏繞不去的恐怖從九一一事件發生以來,恐怖主義在過去十多年從沒離我們而去,更甚者,這恐佈一直在擴張升級,直到最近的巴黎恐襲,它已經無孔不入地進入我們的生活。九一一事件拉開了這恐怖時代的序幕。那種恐怖,是瞬間毀滅象徵現代文明的摩天大廈、代表大都會紐約的世貿雙子塔。接下來,西班牙馬德里、印度孟買、印尼峇里島等地連接發生恐怖襲擊。十多年來,有數十宗涉及人命傷亡的恐襲事件。廿一世紀的頭十數年,是為「恐怖的歷史」。然而,當世貿在世人眼前瞬間灰飛煙滅,對生活在亞洲的我們來說,那震撼是比較象徵性的:現代文明原來可以如此不堪一擊。當時,我們一般不覺得恐怖主義是接近的,因為施襲者目標明確,拉登只是要報復美國,跟我們有某種安全距離。相對於九一一,ISIS的斬首示眾帶來了另一種截然不同的恐怖。斬首這一招非常狠,ISIS不必策劃大規模襲擊,不必帶來重大傷亡,只要抓個人處決示眾,就被全球媒體關注,而且,它帶來的恐怖絕不下於恐襲。對現代人而言,炸彈襲擊已夠兇殘,但原來最原始方式──殺頭──才最可怕。再一次,透過網上平台,斬首片段被世人廣傳。一下子,人類文明彷彿倒退數百年,令人想起古代歐洲的斷頭台及中國的斬頭,但更可怕的是ISIS殺的是無辜者,而且是隨機地殺。在廿一世紀,當社會在討論大數據、雲端科技、外太空旅行,一幕幕的斬首把我們的文明帶到野蠻古代。ISIS的斬首踐踏著現代文明與價值觀,其恐怖絕不下於世貿被毀。對城市生活的謀殺然後,巴黎恐襲又把這世代的恐怖推到另一層次。這些年來,世界各地發生過大大小小的恐襲,但若論象徵意義,只有早前的巴黎恐襲可與與九一一匹敵。如果說,九一一事件摧毀的是現代文明象徵,那麼,巴黎恐襲的恐怖,則在於它在一個平常的星期五晚上全面入侵城市人日常生活的每個角落:餐廳、酒吧、劇院、街頭、運動場;恐怖越來越埋身,去邊都死。因此,與其說ISIS的目標是殺人,倒不如說它更駭人的意圖是要摧毀現代城市人的生活型態,恐怖主義再不是某時某地之事,而是像幽靈一樣,在城市人的生活中無處不在。而巴黎作為事件主角,又別具意義。不無巧合地,早在十九世紀,當印象派畫家生動地描繪當年作為世界時尚之都的巴黎風景:劇院、酒吧、公園、街道,巴黎已成了現代城市生活的典範。今天,去酒吧喝一杯,去戲院看表演,去球場看球賽,對全世界城市人來說已是不可或缺。此前,雖然倫敦地鐵跟西班牙火車都曾發生恐襲,但多個襲擊同時在不同的城市公共空間發生,卻又是另一回事。或許,亞洲地區遭受恐襲的機率仍是較低,但由於我們的生活型態已跟歐洲頗為接近,所以我們再也難以用旁觀者的姿態去看這次襲擊。巴黎恐襲後,ISIS發出訊息警告世界所有國家,更加重了這種恐佈感。今天發達國家的這種恐懼,其實不無諷刺:當我們的休閒生活全面受威脅,其實在另一邊廂的中東戰火世界中,周末的消費休閒生活已是天方夜譚,人民在生死邊緣掙扎,天天都有恐襲。恐懼是一種政治這十多年來的恐怖主義之所以意義重大,在於恐懼本身原是人類文明努力要消滅的魔鬼。民主社會重視人權,強調人們有免於恐懼的自由。現代科技的發展,也是要承諾一個安全的世界,免我們陷於恐懼與危難。但事實上,人類的恐懼從沒有消除,食安問題、交通意外、致命疫症、醫療事故,都說明了現代社會並不安全,而是學者口中的「風險社會」。這種現代人的恐懼,過去十數年被恐佈主義推上高峰,而恐懼就成了這世代的某種集體情緒,正是Raymond Williams筆下的「感覺結構」(Structure of Feelings)──即是一整代人用以感知世界的情緒。這世代的我們,注定活在集體恐懼中,然而,那不只是一種情緒,而是跟政治息息相關,因為恐懼很易被政治操弄。首先,公民權容易在國家安全的前提下被侵犯,政府大力發展監控系統,擴張警權。所謂「非常時期採取非常手段」,是當權者侵犯公民權的最好理由,美國就在九一一後就增大了警方任意逮捕拘禁涉嫌恐襲者的權力。而歷史告訴我們,公民權一旦被削弱,要重奪並不容易。此外,恐懼易令人對非我族類疑慮,尤其在政治力量的刻意煽動下,是仇恨滋長的溫床,令當今世界的種族問題火上加油,帶來更多衝突與流血,阻礙世界的多元發展。更可怕的是,恐懼的情緒會被利用成政治籌碼,就像當年布殊把回教國家稱為威脅世界安全的「邪惡軸心」,然後大條道理攻打伊拉克,以及最近美國總統候選人特朗普的反穆斯林言論。他們在操弄的,是為「恐懼的政治」。經歷過2015年的恐怖,2016會是怎樣的一年?會否是另一部恐怖片?過去幾個月,恐襲與恐怖主義等字眼幾乎天天在新聞出現;我們一方面如常過城市生活,參與倒數活動,坐飛機去旅行,但這些活動已被蒙上一層恐怖的陰影。這種集體情緒何時離我們而去?恐懼又會如何改變政治版圖?讓我們在驚恐中保持冷靜與理性,一起尋找屬於這時代的答案。

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被拍賣的,是香港的一個時代──談梅艷芳的遺物與流行文化的滄桑  

幾個造價可能只是數千元的獎座,二三十年之後,何以賣得出數十萬元、甚至過百萬元?最近,梅艷芳的遺物再被拍賣,當中那些以天價賣出的獎項,經過幾個世代的滄桑,早已不單只屬於梅艷芳,而且成了香港盛衰的見證。黃秋生:獎項(不)是垃圾生前死後都惹是非的梅艷芳,其遺物再次被拍賣,包括她的一些獎項,甚至還有內衣褲(後來證實是未穿過的登台打底衫褲)。此消息一出,馬上引起爭議,圈中人紛紛表達不滿,除了她的徒弟及好友齊聲譴責之外,黃秋生在TVB頒獎禮上的慷慨陳詞最令人注目。上台接受視帝殊榮,那本來是屬於黃秋生個人的榮耀時刻,然而,他卻利用台上珍貴的發言時間談及梅艷芳的事,表示拍賣事件令他很難過,又強調獎項不僅代表了藝人的成就,而且是整個團隊的辛勞成果,顯出他對此事真的耿耿於懷。其實,由黃秋生談論獎項,可說別具意義。很少人記得黃秋生玩過搖滾,出過幾張唱片,其中一張名叫《Bad Taste》,封面正是他戴著黑超,把一堆音樂獎項丟在面前的大垃圾桶中。那是2002年,香港樂壇頒獎禮已經變質,有電台可以一晚頒出過百個獎項,太公分豬肉,但與此同時,廣東歌的質與量其實大不如前。黃秋生把音樂獎項視為垃圾,貫徹他的敢言個性。我不知道黃秋生最近多次為拍賣事件發聲時,是否記得當年的這個唱片封面。顯然地,梅艷芳的獎項在他眼中絕非垃圾,而是珍寶。時光倒流到八十年代,當時得獎的確絕非易事。這次拍賣的新秀冠軍獎座,是她從數千人脫穎而出奪得的。至於她參賽的片段、她當晚的金色歌衫,還有利舞台的場地,已是香港人的集體回憶。香港有許多經由歌唱比賽晉身樂壇的歌星,但說到連參賽片段都成為街知巷聞的經典,梅艷芳似乎是特例。新秀得主雄霸樂壇梅艷芳贏得首屆新秀冠軍打響頭炮之後,後來得獎的呂方、杜德偉、許志安、黎明及鄭秀文等個個走紅,甚至落選的草蜢、周慧敏、關淑怡也都大受歡迎。曾經一度,新秀得主雄霸樂壇半邊天,而梅艷芳則被稱為「新秀大姐大」。新秀一獎,標誌了一個時代。得獎才三數年之後,梅艷芳唱出了《似水流年》及《夢伴》等cantopop傳世名作,一直獲獎無數,並曾經連續五年奪得TVB的最受歡迎女歌手。當時,別說是年度總選,就算是季選也令人引頸以待,這次拍賣的遺物中也有季選獎座。而TVB的十大勁歌金曲及港台的十大中文金曲,當年都是城中焦點。曾經,因為頒發的獎項少,歌手甚至可以在唱完得獎作品後再加送一首歌。後來,獎項越頒越多,得獎者也只可以唱半首歌,甚至沒得唱。而梅艷芳作為頒獎禮的常客,一直贏盡鎂光燈:例如《烈焰紅唇》在1987年得獎時,她的性感造型令觀眾尖叫;她在1988年第三次得到最受歡迎女歌手時,首次以一身白紗的淑女形象出現。這次拍賣的,還有金像獎最佳女主角及最佳女配角的獎座。梅艷芳是少數得過三座香港電影金像獎的女星。雖然今天的電影頒獎禮不像樂壇頒獎禮變得那麼濫,但不要忘了,梅艷芳那一代演員要當上影帝影后,是要跟當時香港每年生產數百部電影的男女主角競爭。在八十年代,香港是世界上除了美國及印度以外生產最多電影的地方。到了今天,港片產量大減,電影獎項的競爭自然不可同而語。拍賣事件的hidden agenda這次拍賣事件佔據娛樂版多天,表面的agenda是去捍衛一位已故巨星的榮譽與尊嚴,至於那個hidden agenda則是:梅艷芳當年得獎都是實至名歸的,那些獎項甚有價值,它們代表了香港歌影文化的最輝煌年代。對這些獎項的著緊,背後是對cantopop與港片的追憶與尊重。不無諷刺地,正當她的獎項以天價賣出,又是香港幾個樂壇頒獎禮舉行之時。一如以往,幾個傳媒繼續頒出數以百計的獎項,多數觀眾繼續對結果不屑一顧,甚至連娛樂版都懶得浪費版面去刊登超長的得獎名單。多年之後,誰會記得哪個歌星得了哪個獎?有一天,如果某歌星上勁歌的歌衫被拍賣,誰會在乎?這一切,是否像黃秋生唱片封面那樣,都是一件件垃圾?梅艷芳這些獎項超越了她的個人榮耀,而成了一個時代的見證。這次拍賣事件不只令梅迷著緊,藝人關心,更得到社會注目。梅艷芳被稱為「香港的女兒」,她的遺物、尊嚴與成就已成了香港資產,是很多人願意共同捍衛的東西。她的這些獎座經歷了二三十年的時光旅行,銘刻了一段段香港人非常在乎的回憶,裡面有哥哥、梅姐、家駒、學友、星爺、發哥,有紅到日韓與美加的港片,有唱到世界不同角落的廣東歌。當時,香港流行文化不必事事北望大陸,而坐擁多個國家的市場。尤其在今天,香港一方面歌視產業江河日下,另一方面社會氣氛極壞,那些曾經的美好特別令人神往。然而,既然這些獎項如此重要,梅艷芳本身的態度又如何?其實,早有不少報導指出當年梅艷芳一早知道自己時日無多。籌備她最後的演唱會時,她跟身邊好友說:「再不唱,以後就沒機會唱了。」後來,她亦立下遺囑,請匯豐信託管理她的遺產。當時,她如果有一絲念頭,覺得這些獎項夠重要,覺得自己的成就夠輝煌,她只要跟助手講一聲,生前把獎項集合起來交好友保管,這些獎項今天就不會落得被拍賣的田地。但是,她沒有這樣做。梅艷芳生前講過:「不用記著我這個人,記著我做過的事便行。」這句話,跟她去世前不處理她的華衣與獎項的作風一脈相通:她不是要死後留名,不是要後世景仰,對她來說,更重要的是後人去傳承她一生不停去做的事──行善,並為社會公義發聲。這是梅艷芳在演藝成就以外的一種深具感染力的社會人格。然而,儘管梅艷芳不稀罕死後虛名,但重視香港流行文化的人,仍然希望她得到應有的尊重與重視。因此,這次演藝人協會投到三百多件遺物以後,要跟政府商議建梅艷芳紀念館,便令人拍手叫好。轉眼間,她已去世十二年。願她的遺物經過塵封多年與拍賣示眾後,可以結束流離,他日找到安居之所,可以好好的被展示,去見證香港的盛衰滄桑。(作者提供圖片,圖片來源:http://goo.gl/TseFC3) 梅艷芳

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