法國是鄰居,中東在另一個星球?──從新聞學看我們的大細超

這世界真的是一條地球村?若然,我們何以對不同鄰居厚此薄彼?當巴黎遭遇恐怖襲擊之時,黎巴嫩與伊拉克也發生自殺式恐襲,死傷人數眾多。然而,前者引起各國政要聲援,各地人民組織活動支持法國,社交網絡上更是一片紅白藍旗,但中東局勢得到的關注卻非常少。於是,有人質疑這種大細超:是富裕國家的人命比較值錢?是我們跟法國比較「熟」,因為有切膚之痛?還是,中東反正長年打仗,流血已非新鮮事,但巴黎恐襲卻是意料之外,因此世人的注目是理所當然?更有人批評,對中東持續的戰火不聞不問、卻換頭像撐法國的行為是偽善的,這指控合理嗎? 美國很近,柬埔寨很遠?兩個月前,我在「新聞學導論」的課堂上談到歐洲難民時問學生:難民之所以要逃亡,是因為國家有戰亂,但為何新聞只見大量難民湧進歐洲的畫面,很少看到敘利亞的戰亂情況?是的,我們對不同國家的差別待遇,其實也是個新聞傳播學的問題。任何讀過「新聞學導論」之類課程的人,都不會對「新聞價值」(news value)這個概念感到陌生。所謂新聞價值,就是衡量一則新聞是否具有價值、讀者會否感到興趣的標準。而其中一樣重要的新聞價值,就是接近性(Proximity),即是一則新聞跟當地讀者的接近程度。這個新聞價值很容易理解:例如一般澳門讀者關心香港新聞多於北京新聞,關心北京新聞又多於新加坡新聞。當其他條件相若(諸如事件的嚴重性或異常性),新聞發生的地方越接近讀者,新聞價值就越高,越有可能被大篇幅報導。但是,在這標準下,為什麼我們常看到英美新聞,卻很少看到跟我們接近得多的柬埔寨或印尼的消息?因為除了地域距離,心理距離也很重要。雖然美國比柬埔寨遠得多,但我們心理上卻覺得跟美國比較接近。我們都喝可樂,都吃麥當勞,都看荷里活電影;我們都知道紐約有自由神像、三藩市有金門大橋;我們見到奧巴馬的頻率有時比家人還高。相反,我們對柬埔寨知之甚少。同理,對台港澳人來說,東京感覺上比中國長沙更接近,而倫敦感覺上又比印度孟買更接近。這就是心理距離。 看新聞也要親疏有別?以這次巴黎恐襲為例,巴黎是歐洲大都會,是旅遊勝地,是品味與精緻文化的代表,而法國雖然國力大不如前,但仍堪稱歐陸大國。我們跟巴黎有心理上的接近,因此對法國的大新聞感到興趣,但卻對無日無之的中東戰亂漠不關心;一句「親疏有別」,彷彿可以解答一切疑問。然而,這種態度卻無助於我們了解今天的世界局勢。再者,我們為何感覺跟誰親、跟誰不親,其實又不是那麼自然的事。「親疏有別」這四個字可以解釋剛才那個關於難民的問題:敘利亞爆發內戰多年,但因為心理距離遙遠,我們從來不上心,或只是略知一二,然而,當難民逃命前往歐洲,為歐洲各國帶來煩惱,我們才因為跟歐洲比較「熟」,心理距離接近,然後去了解。而相關新聞的焦點,也不是某些中東國家為何長年陷於戰火,現在戰況如何,而是──慘了,難民湧至,歐洲國家好頭痛,怎麼辦?主流傳媒的新聞很少分析問題源頭,關心的不是中東何去何從,而是歐洲如何應對大批難民。箇中原因,是我們接觸到的國際新聞多半來自歐美的大通訊社及大傳媒,諸如美聯社、法新社、路透社、《紐約時報》、《泰唔士報》等。這些傳媒以他們的視角與觀點報導國際新聞,提供西方世界的視角。當我們接收這些資訊時,其實也在用他們的目光看世界。倒不是說他們一定有陰謀或會扭曲事實,而是他們難以避免地帶有歐美觀點,甚至是某種中心主義。因此,難怪我們長久以來看到的國際新聞多見美軍出兵中東,而少見中東人命傷亡,多見iPhone新型號,少見中東女性慘況,甚至,我們在新聞見到英國小狗趣聞的機率,都可能比見到中東國家的內戰為高。當然,我們也不是全然被動的,西方先進國家的新聞也是我們主動追看的。歐美的新知,我們學得很快;我們跟美國人同步用最新款手機,同步看最新的荷里活片。同時,他們的局限,我們也照單全收,諸如長期對中東世界的忽視或誤解。我們的視野,我們的世界觀,就是由此而來。 地球被分成兩個世界當我們對世界的了解明明存在巨大缺口,很多人卻仍在盲目信仰一套關於「地球村」( global village)的美麗說辭,深信在全球化之下,因為資訊科技與交通發達,地球已成了一條村,我們不分國界,無分彼此。我們總是有意無意忘了,世界之大,有些國家是被慾望的(如日本或法國),但有些國家是被視為隱形的(有誰知道伊朗有豐富的文化遺產?);有些國家的新聞是我們的文化資本(cultural capital)(誰不想緊貼美國的最新科技?),有些國家的新聞則全無實用價值(熟知中東局勢究竟對一個香港人有什麼好處?)。這是一個殘酷的事實:今天的世界絕不是一條地球村,小小的地球被分為兩個世界:一個是被慾望的文明先進世界,越接近這個世界,我們的生活資本就越多;另一個世界有落後又戰火不斷的國度,也有終日被飢荒與疫症摧殘的地方,然而,我們彷彿可以對這世界一無所知而仍然活得很好,因為那是「另一個世界」。今天世界的問題極度棘手,要用很多的政治智慧與經濟策略去改變。其中,資訊不平衡也是問題癥結之一。如果我們對於某些國家的問題連根本認識都沒有,關心又從何談起?如果我們對某些現狀背後的歷史脈絡一無所知,討論又如何開展?如是,兩個世界之間,又如何有真正的橋樑?執筆之時,facebook正掀罵戰。平心而論,換頭像的舉動既是出於好意,而質疑者對於中東長期被漠視感到揪心著緊,也是人之常情。問題癥結,始終是我們無法平衡地接觸各國各地的資訊,因此,我們也是「不知者不罪」。把法國看成是親密近鄰,並非壞事,然而,如果中東永遠是我們不必關心的另一個星球,卻也是一大問題。因為歸根究底,無論我們關心與否,中東的問題始終會成為我們的問題──就像今天巴黎的慘況。要做世界公民,一定要掌握世界大勢,而這項改造我們對世界的認知的浩大工程,一定不可漏掉對媒體生態的反思與改革。

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法國是鄰居,中東在另一個星球?──從新聞學看我們的大細超

這世界真的是一條地球村?若然,我們何以對不同鄰居厚此薄彼?當巴黎遭遇恐怖襲擊之時,黎巴嫩與伊拉克也發生自殺式恐襲,死傷人數眾多。然而,前者引起各國政要聲援,各地人民組織活動支持法國,社交網絡上更是一片紅白藍旗,但中東局勢得到的關注卻非常少。於是,有人質疑這種大細超:是富裕國家的人命比較值錢?是我們跟法國比較「熟」,因為有切膚之痛?還是,中東反正長年打仗,流血已非新鮮事,但巴黎恐襲卻是意料之外,因此世人的注目是理所當然?更有人批評,對中東持續的戰火不聞不問、卻換頭像撐法國的行為是偽善的,這指控合理嗎? 美國很近,柬埔寨很遠?兩個月前,我在「新聞學導論」的課堂上談到歐洲難民時問學生:難民之所以要逃亡,是因為國家有戰亂,但為何新聞只見大量難民湧進歐洲的畫面,很少看到敘利亞的戰亂情況?是的,我們對不同國家的差別待遇,其實也是個新聞傳播學的問題。任何讀過「新聞學導論」之類課程的人,都不會對「新聞價值」(news value)這個概念感到陌生。所謂新聞價值,就是衡量一則新聞是否具有價值、讀者會否感到興趣的標準。而其中一樣重要的新聞價值,就是接近性(Proximity),即是一則新聞跟當地讀者的接近程度。這個新聞價值很容易理解:例如一般澳門讀者關心香港新聞多於北京新聞,關心北京新聞又多於新加坡新聞。當其他條件相若(諸如事件的嚴重性或異常性),新聞發生的地方越接近讀者,新聞價值就越高,越有可能被大篇幅報導。但是,在這標準下,為什麼我們常看到英美新聞,卻很少看到跟我們接近得多的柬埔寨或印尼的消息?因為除了地域距離,心理距離也很重要。雖然美國比柬埔寨遠得多,但我們心理上卻覺得跟美國比較接近。我們都喝可樂,都吃麥當勞,都看荷里活電影;我們都知道紐約有自由神像、三藩市有金門大橋;我們見到奧巴馬的頻率有時比家人還高。相反,我們對柬埔寨知之甚少。同理,對台港澳人來說,東京感覺上比中國長沙更接近,而倫敦感覺上又比印度孟買更接近。這就是心理距離。 看新聞也要親疏有別?以這次巴黎恐襲為例,巴黎是歐洲大都會,是旅遊勝地,是品味與精緻文化的代表,而法國雖然國力大不如前,但仍堪稱歐陸大國。我們跟巴黎有心理上的接近,因此對法國的大新聞感到興趣,但卻對無日無之的中東戰亂漠不關心;一句「親疏有別」,彷彿可以解答一切疑問。然而,這種態度卻無助於我們了解今天的世界局勢。再者,我們為何感覺跟誰親、跟誰不親,其實又不是那麼自然的事。「親疏有別」這四個字可以解釋剛才那個關於難民的問題:敘利亞爆發內戰多年,但因為心理距離遙遠,我們從來不上心,或只是略知一二,然而,當難民逃命前往歐洲,為歐洲各國帶來煩惱,我們才因為跟歐洲比較「熟」,心理距離接近,然後去了解。而相關新聞的焦點,也不是某些中東國家為何長年陷於戰火,現在戰況如何,而是──慘了,難民湧至,歐洲國家好頭痛,怎麼辦?主流傳媒的新聞很少分析問題源頭,關心的不是中東何去何從,而是歐洲如何應對大批難民。箇中原因,是我們接觸到的國際新聞多半來自歐美的大通訊社及大傳媒,諸如美聯社、法新社、路透社、《紐約時報》、《泰唔士報》等。這些傳媒以他們的視角與觀點報導國際新聞,提供西方世界的視角。當我們接收這些資訊時,其實也在用他們的目光看世界。倒不是說他們一定有陰謀或會扭曲事實,而是他們難以避免地帶有歐美觀點,甚至是某種中心主義。因此,難怪我們長久以來看到的國際新聞多見美軍出兵中東,而少見中東人命傷亡,多見iPhone新型號,少見中東女性慘況,甚至,我們在新聞見到英國小狗趣聞的機率,都可能比見到中東國家的內戰為高。當然,我們也不是全然被動的,西方先進國家的新聞也是我們主動追看的。歐美的新知,我們學得很快;我們跟美國人同步用最新款手機,同步看最新的荷里活片。同時,他們的局限,我們也照單全收,諸如長期對中東世界的忽視或誤解。我們的視野,我們的世界觀,就是由此而來。 地球被分成兩個世界當我們對世界的了解明明存在巨大缺口,很多人卻仍在盲目信仰一套關於「地球村」( global village)的美麗說辭,深信在全球化之下,因為資訊科技與交通發達,地球已成了一條村,我們不分國界,無分彼此。我們總是有意無意忘了,世界之大,有些國家是被慾望的(如日本或法國),但有些國家是被視為隱形的(有誰知道伊朗有豐富的文化遺產?);有些國家的新聞是我們的文化資本(cultural capital)(誰不想緊貼美國的最新科技?),有些國家的新聞則全無實用價值(熟知中東局勢究竟對一個香港人有什麼好處?)。這是一個殘酷的事實:今天的世界絕不是一條地球村,小小的地球被分為兩個世界:一個是被慾望的文明先進世界,越接近這個世界,我們的生活資本就越多;另一個世界有落後又戰火不斷的國度,也有終日被飢荒與疫症摧殘的地方,然而,我們彷彿可以對這世界一無所知而仍然活得很好,因為那是「另一個世界」。今天世界的問題極度棘手,要用很多的政治智慧與經濟策略去改變。其中,資訊不平衡也是問題癥結之一。如果我們對於某些國家的問題連根本認識都沒有,關心又從何談起?如果我們對某些現狀背後的歷史脈絡一無所知,討論又如何開展?如是,兩個世界之間,又如何有真正的橋樑?執筆之時,facebook正掀罵戰。平心而論,換頭像的舉動既是出於好意,而質疑者對於中東長期被漠視感到揪心著緊,也是人之常情。問題癥結,始終是我們無法平衡地接觸各國各地的資訊,因此,我們也是「不知者不罪」。把法國看成是親密近鄰,並非壞事,然而,如果中東永遠是我們不必關心的另一個星球,卻也是一大問題。因為歸根究底,無論我們關心與否,中東的問題始終會成為我們的問題──就像今天巴黎的慘況。要做世界公民,一定要掌握世界大勢,而這項改造我們對世界的認知的浩大工程,一定不可漏掉對媒體生態的反思與改革。

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醜陋的罪,美麗的病 ──《醜男子》的現代人病理解剖學 

在這時代,醜陋既是一種罪,美麗更是一種病。以往的減肥與整容廣告,一般只強調實用性:兩張相,一張減肥(或整容)前,一張減肥(或整容)後,效果清晰可見。廣告訴求很簡單,純粹是效果取向,變瘦變靚已是終極目標。今天,情況可不同了,其中最具代表性的是多年前某個名為「瘦出美麗人生」的減肥節目。這節目透過減肥成功者現身說法,證實變瘦之後人生的巨大變化,諸如搵到份好工及好老公。這種廣告的訴求跟以往大有不同:變瘦只是手段,目的是改變人生。因此,你可以不介意自己肥,你也可以肥得很健康,但無論如何,你不會拒絕變瘦之後的美好人生。美容或整容廣告亦如出一轍,整容不只是為了變靚啲,而是為了改變命運。醜陋,已不只是長相問題,它像一種罪過,你一生背負著它,隨時受懲罰,不要旨意有運行。與此同時,美麗亦變成一種病。它之所以是病,是因為它要抗拒自然定律。很可怕地,這一代的明星每個都是不老的傳說。我在八十年代認識狄龍,他當時已演中年人角色,我亦不知道他曾是英俊小生。幾年前看舊片《刺馬》,才驚覺他年輕時是man版金城武。從六十年代到八十年代,他從青年變成中年,衰老是很自然的事。然而,這一代的明星年過中年仍是小生美女,樣貌與身材不變,甚至比當年更fit。是得天獨厚嗎?也許。但我更相信此乃娛樂圈的生存法則,為了保持年輕亮麗,大把人不惜把化學藥物注射在臉上,也敢於在臉上、身體上動刀。不是他們不老,而是這世代、這工業不容許他們變老。試對比一下,為何那些移了民養尊處優的藝人反而胖了老了,在香港或大陸口忙夜忙熬夜搏殺的藝人卻保持年輕?原因呼之欲出。這樣的美麗,是人工強加的,是一種違反自然的病態。德國劇作家梅焰堡的作品《醜男子》就是探討這個問題。一名男子因為相貌奇醜,老婆嫌棄,事業受阻,於是他毅然整容,令自己改頭換面。變成萬人迷之後,他生活如魚得水,但他有天卻驚然發現,有人跟他長得一模一樣,而且不只一個,因為他們都是同一個整容醫生的傑作。其實,早於《醜男子》面世的韓國電影《慾望的謊容》已觸碰整容題材,而且構思更大膽:女友因被男友冷落而離開他,並去了整容,整容後的她以陌生女子的姿態親近男友,而得到他的寵愛。究竟在愛情裡,是外表決定一切,還是情深最耐磨練?金基德以一貫冷峻抽離的風格,令電影充滿思考空間。相比之下,《醜男子》則顯得淺白易懂,用喋喋不休去直白主題。兩部作品,前者深邃而不提供答案,後者則清晰地提供一個警世的教訓,它們都觸碰了今天越演越烈的整容風氣。去年,澳門天邊外劇團曾把《醜男子》搬上舞台,贏得好評。這次由香港前進進劇團演出,亦值得期待。畢竟,香港的整容之風比澳門更盛,香港人理應更有切身感受。藝術曾經被認為只應該歌頌與描繪美好的事物,醜陋庸俗的東西,不應該進入博物館與劇院。今天,我們的藝術觀改變了,藝術要沉思美,也要思考醜。《醜男子》一劇,正是帶出醜的反思──尤其劇作家梅焰堡早有囑咐,必須由同一演員飾演整容前後的男主角,而且不能化妝。如此一來,觀眾會覺得:「你玩晒啦!你話佢靚就靚,醜就醜,咪係同一個人!」這跟現在的社會風氣如出一轍:今天,何嚐不是傳媒說什麼是美,我們就深信不疑?但願看罷《醜男子》之後,當我們走出劇場時,會對自己外形的不滿減少一些。因為,資本主義的可怕運作邏輯,正正是要你對自己感到不滿,然後透過一連串的消費,去消弭這種負面情緒──而我們都知道,這種情緒其實是無底深淵,永遠不會消失。(原刊於《CCM+》) 劇場

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李展鵬:澳門經驗看「喜帖街」變「囍歡里」

(圖為香港「喜帖街」清拆重建後,仿歐洲風格的「囍歡里」)充滿本土特色的喜帖街突然變成四不像的A貨歐洲,嚇壞香港人。但這不要緊,因為它有潛質變成自由行的另一景點。其實,早在A貨歐洲登陸灣仔舊區之前,澳門這個本來就有葡國風味的小城,已被假歐洲入侵。我曾經作出這樣的比喻:旅客跟一個地方的關係是一夜情,居民跟一個城市的關係卻是長期伴侶。一夜歡好之後,旅客不會太關心某個旅遊勝地後來變成怎樣,但居民卻必須跟這地方長年朝夕共對。於是,問題就來了──如果一個地方只顧討好旅客,種種設施與規劃都是為一夜情而設,那麼,居民情何以堪?要了解今天的澳門,以上問題是很必要的切入點。由於缺乏其他經濟強項,賭業一向是澳門的經濟支柱。十二年前,澳門引入大型外資賭場酒店,在自由行政策中乘勢而起,旅遊業發展十分蓬勃。澳門的旅遊業有多驚人?香港的人口是澳門的十多倍,面積是澳門的數十倍,但香港每年接待的旅客,只是僅僅比澳門稍多而已(前者是三千多萬,後者是近三千萬)。因為旅遊賭博業的強勁,澳門今年的GDP躍升至全球第四。如此亮麗的經濟成果,要付出什麼代價?說來話長,但可以從澳門的城市景觀談起。由於旅遊業是生金蛋的雞,自然被充分的──甚至是不加節制地──利用,城市景觀就首當其衝大受影響。觀光業的核心就是「觀」,那從來是「視覺先行」的玩意;所謂的景點,必須要有叫人馬上舉機拍照的吸引力。尤其在網路時代,拍照不只證明到此一遊,更要上傳至網上供一眾親友按讚。於是,景點就更要有視覺效果,甚至最好是某種奇觀。靠旅遊業吃飯的澳門,就不幸地變成了「奇觀之城」。以往,旅客從香港到達澳門,最先見到的是松山頂上的燈塔──那是中國最早的一座西洋燈塔。多少年來,那是陪伴澳門人成長的地標。然而,自從2006年,在港澳碼頭旁建成了新景點漁人碼頭,經海路到澳門半島的旅客首先見到的卻是一座形狀怪異的假火山。至於有百年多歷史的燈塔,不敵假火山等新景點,突然黯淡無光。這假火山是澳門城市景觀劇變的一個轉捩點,此後,澳門原有的南歐風貌、閒適步調、小城風光被掠奪式的旅遊業重擊,然後有了比假火山更怪模怪樣的賭場,有了世遺景觀被破壞、自然景觀受威脅等連串事件。澳門城市景觀的劇變,很直接地說明了旅遊業帶來的影響:為了吸引自由行旅客,澳門的不少新建設走浮誇、華麗、古怪路線。這些建築不必好看,它們的目的只是要令旅客叫出嘩嘩聲,然後舉機拍照即可。畢竟,旅遊留澳的平均時間不足兩天,無論喜歡與否,他們很快離去,剩下澳門人每天跟這些為旅客而設的景觀共處。最近,漁人碼頭改建,拆了假火山,建成了布拉格主題酒店。這新酒店有兩重意義:首先,今日不少內地遊客已有能力遊歐洲看真古蹟,究竟這種以二十年前深圳世界之窗的水準粗製濫造的假歐洲,要吸引什麼檔次的遊客?這些遊客又會如何殘酷地改變我們的城市?另外,吊詭的是,葡萄牙人早在明朝就定居澳門,我們有數百年的中西交流史,歐式古蹟處處,但為何從威尼斯人賭場到布拉格酒店,澳門近年一直建造仿歐洲的新建築?這就是今天澳門的困局:對某個檔次的旅客來說,如假不換但賣相比較平實的真歐洲古蹟的吸引力,不如仿歐洲的豪華賭場酒店,於是,過去幾年,真古蹟在城市發展的巨輪下備受威脅,但假歐洲建築卻是建了一幢又一幢。而對澳門人而言,真正代表澳門文化的,跟居民建立了感情的,卻肯定是前者而非後者。今天,當旅遊業幾乎等同於賺快錢,澳門絕非個別例子。旅遊城市的命運,其實是被觀看──那就像荷蘭阿姆斯特丹的紅燈區中,站在「金魚缸」裡被路人觀看的性工作者,她們化的妝、穿的衣服,自然不是個人喜好,而是為吸引嫖客。同理,一個旅遊城市總想滿足旅客,卻往往忘了自己──即是本地居民的需要與感受。尤其在澳門,人口只有六十萬,旅客每年卻有三千萬。可想而知,在驚人的經濟利益下,澳門人是可以輕易地被忽略的。於是,把城市的品味與景觀拱手讓給旅客是第一步,再來,整個地方的發展權都會交給旅客業,例如把住宅區發展成景點,把市民休憩區發展成旅遊購物區等等。如是,本來有數百年中西交流歷史的澳門,其深厚文化就被一種速食的、講求視覺刺激的觀光業所威脅。面對這潮流,施政思維自是要有所調整,不能為了經濟收益不顧居民權益,而更深一層的問題是:我們如何反思廿一世紀這觀光業的洪流?貌似不帶來工業污染的觀光業,又是否真的如此潔白無瑕?原刊於《東方文化》雜誌,標題為編輯所擬,原題為〈澳門景觀:假火山與假歐洲〉 旅遊業

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李展鵬:她一生,總做著「對的錯事」──悼念梅艷芳

有些人,一生中常常作出錯誤決定。然而這些錯事,又往往是「對的錯事」。梅艷芳十一年前去世。十一周年,通常不是特別被重視的數字。但說也奇怪,在這對香港來說有特別意義的2014年,梅姐被提起的頻率,卻跟去年的十周年紀念不遑多讓。為什麼?這也許可以從她做過的「對的錯事」談起。 「對的錯事」之走得太前1991年,梅艷芳有意告別舞台。在那年的演唱會中,她戴上螢光假髮,穿上性感服裝,極盡挑逗能事。她的表演不但充滿性暗示,還跟女舞蹈員貼身共舞,充滿女同志的想像。這次演唱會引來很多爭議,「三級」、「露骨」、「意識不良」的批評不絕於耳,令她承受許多壓力。廿多年後看這演唱會,不覺三級露骨,只覺是香港頂級的演出。她,走在時代前面。同樣情況發生在2002年,梅艷芳舉行紀念入行廿周年的「極夢幻演唱會」。在九十年代末,香港已吹起一陣懷舊風,資深歌手如「左麟右李」都活躍於紅館。本來,這些老牌歌手開個唱,其實「食老本」即可,因為觀眾最渴望的不過是重溫舊歌,而非什麼新意。然而,不甘於只賣舊歌的梅姐以仿傚音樂劇的方式,把大量舊歌重新編曲並連串起來。可是,不少觀眾聽不慣舊歌新編,抱怨《心債》及《胭脂扣》等金曲被改得面目全非。今天看來,這演唱會其實非常大膽,音樂編排也精彩。又一次,勇於創新的梅姐做了「對的錯事」。1999年,梅艷芳擔任央視的「春晚」嘉賓。她選唱《床前明月光》,是她當時結合新派電子音樂及古典元素的新歌,再加上她一身誇張的造型,配合她大幅度的舞蹈,結果令大陸觀眾吃不消。網民大叫旋律四不像,造型像妖怪,負評不絕於耳。梅姐不明白,別說在1999年,就是在今天,春晚的大量觀眾是來自鄉鎮及二三線城市。如此前衛的曲風,如此誇張的造型,他們不懂欣賞。本來,她早有《女人花》及《親密愛人》等在內地街知巷聞的抒情國語歌,取悅觀眾可說是零難度。但是,她偏偏不要,結果遭受批評。直到最近,大陸有電視台回顧歷年春晚,才為梅姐翻案平反,讚賞她的演出。「對的錯事」之錯失良機不過,要講到梅姐演藝生涯中最重要的「對的錯事」,則大概是辭演《阮玲玉》。當年,《胭脂扣》成功之後,關錦鵬計畫為她開拍度身訂造的《阮玲玉》。話說關錦鵬在一次阮玲玉回顧展中看到一張阮的舊照,驚覺她跟梅長相極為相似。更甚者,他想到阮玲玉被八卦媒體困擾而自殺,遺書留下「人言可畏」四字,而恰恰梅艷芳就是當時香港的緋聞女王。於是,關錦鵬靈機一動,要開拍一部電影去對照兩個傳奇女星的人生。然而,結局大家都知道了。因為八九六四,梅艷芳堅拒赴內地拍攝,但當時上海劇組卻已準備就緒。無奈之下,電影陣前易角,換上張曼玉。後來,《阮玲玉》為張曼玉贏得德國柏林、香港金像、台灣金馬等N個影后,更把她推上神級演技派女星的位置,其後更進軍國際。至於梅姐,戲拍不成,更失掉大陸市場。身為梅迷的我,一直替梅艷芳不值,也認為這是她演藝生涯的一大遺憾。很多年過去了。有一天,報章A1頭條是:六四民運人士證實,梅艷芳鄧光榮是支持學運最出錢出力的藝人,兩人更曾參加營救民運人士的黃雀行動。那一刻,我多年的心結解開了,我終於明白梅姐的心情:在演一部好電影跟支持社會公義之間,她毫不猶疑的選擇後者。比起我這個小粉絲,梅姐的境界高太多了。得獎固然好,拍出代表作固然好,但說到底,一個成就非凡的紅星,比不上一個人格高尚的人。當旁人為梅姐不值,她卻是心安理得──還有什麼比這個選擇更好?她支持佔中嗎?不必爭拗今年,從雨傘運動開始至今,梅姐時常被提起。有人深信她若尚在人世,必定支持佔領者,亦有人大叫不要向死者抽水,雙方時有爭拗。是的,梅姐已逝,死無對證,誰都沒法百分百斷言她會否支持雨傘運動。然而,這又有什麼關係?當我們用孫中山「革命尚未成功,同志仍須努力」的精神去談論一個計畫、一次改革、一場公民運動時,難道我們又要每次確定孫中山一定支持某個計畫某次運動?重要的是,梅姐留下一種精神。演藝上,她為了突然與創新,有時會做了有些人認為是錯的決定,甚至惹來批評。人生中,她亦會放棄大好演藝機會,只為堅持她的信念。其實,她何必執著每次創新?她何必執著辭演《阮玲玉》?她的堅持,未必是全世界都認為是對的。但不要緊,她深知自己在做什麼。得與失,她太清楚了。這一點可貴特質,化成這個「香港的女兒」的精神,是梅姐在今年一再被提起與懷念的重要原因。 明星

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李展鵬:消失的客機,恐懼的時代──馬航事件反映的時代症狀

大馬航空飛機失蹤,是百年一遇的特殊事件;它情節之複雜、懸念之眾多、牽涉之範圍,都甚為罕見。面對這駭人聽聞的懸案,全球所有接觸到國際新聞的人,或扮演金田一拆解事件疑點,或扮演政治專家分析國際局勢;談論之時,一臉困惑有之,侃侃而談有之。為什麼大家的關注度如此的高?除了因為這事件的確曲折離奇、神秘莫測、疑點重重,是茶餘飯後的絕佳話題之外,有沒有其他原因導致我們為此寢食難安?當這似乎是罕見的「別人的事」,它同時會不會是切身的「我們自己的事」?要回答這些問題,有個關鍵字不能遺漏,那就是──集體恐懼。新世紀的兩種集體恐懼因為馬航事件而浮上水面的種種人類集體恐懼,可以從世紀初的兩個事件談起。首先,是已被淡忘的千年蟲事件。所謂的千年蟲危機是一九九九過渡到兩千年時,電腦的自動時間裝置從99變成00,而造成辨識不到是2000年還是1900年的混亂。當時有預言這可能引起全球電腦系統大混亂,從飛機升降到火車進站都受影響,有災難性的事故發生。幸好,後來沒有釀成什麼災禍,但事件卻點出了人類的某種集體情緒:踏入二千年,人類從一個階段進入另一個階段,不安感很強。而不安的其中一個來源是科技:所謂的科技進步有時會為人類創造問題,更甚者,科技其實沒有想像中進步,它沒有令我們免於恐懼,反而讓我們身陷恐懼中。第二種恐懼,則是九一一事件之後的恐怖主義陰霾。千年蟲危機只是虛驚一場,發生於2001年的九一一事件才真真正正的為廿一世紀的恐懼時代揭開序幕。襲擊世貿已是歷史罕見的事件,而飛機撞擊令兩座世貿瞬間消失的畫面,更透過現代傳媒深入地球的每個角落;那彷如荷里活災難電影的驚人畫面,在人心播下揮之不去的恐懼。那恐懼的源頭是:原來,文明衝突與政治紛爭已經激烈到這個地步;原來,中東既是戰火不斷,發達的歐美也休想有平靜日子。後來,布殊政府利用美國人的恐懼,把中東國家列為邪惡軸心,開展「反恐」之戰,結果是火上加油,越反越恐。接下來,西班牙馬德里、印度孟買、印尼巴厘島等地連接發生恐怖襲擊。十多年來,有數十宗涉及人命傷亡的恐怖事件。廿一世紀的頭十數年,可稱為「恐怖(襲擊)的歷史」。而上述兩種恐懼──一種對科技的不信任,一種對恐怖主義的恐慌,都反映在這次的馬航事件中。圖片來源:UpstateNYer@維基百科航空事故:全球流動下的恐懼馬航客機失蹤的消息傳出後,當大家仍是茫無頭緒,很多人的即時反應是倒抽一口氣驚嘆:這年頭坐飛機仍然很可怕!又有人開始討論:空中解體、飛機爆炸或墜海撞山,哪一種最恐怖?這種航空事故給我們的恐怖感,遠超其他交通意外。飛機是很有趣的交通工具,它是最安全的交具工具,失事率最低,但另一方面,它又往往最為人所畏懼。時至今日,仍有不少人有飛行恐懼症。我在英國認識一個意大利人,他每次從倫敦返家,都捨棄數小時的飛行,寧願坐二三十小時的火車。飛行恐懼症的病因之一是幽閉空間恐懼,此外,作為陸地生物的人類害怕在天上飛,也是人之常情。然而,當今的全球化趨勢又令坐飛機這件事跟以往大大不同。在數十年前,對很多人來說,坐飛機仍然不是平民百姓的事,而是某個階級的玩意。例如約二十年前,多數澳門學生是因為中學畢業旅行才第一次坐飛機。今日,未坐過飛機的中學畢業生卻是少數。然而,在當今的全球化人口流動趨勢之下,坐飛機已變得多麼平常。對於發達地區的中產及富裕家庭來說,每年數次外遊已是等閒事,很多小孩已有遊埠機會;對於發展中國家來說,則有大量勞工跨越國境謀生,港澳人看看身邊的的菲律賓、印尼、尼泊爾勞工就知道。當跨國流動日益頻繁,廉價航空亦應運而生,把飛行普及化。亞洲航空的口號最有代表性──Now everyone can fly. 這個時代,人人都可以飛。於是,數十年前仍算是「富人玩意」的飛行,在廿一世紀卻變成生活常事。然而,航空意外仍是時有發生,而每隔數年,亦總會有駭人聽聞的嚴重意外──例如數年前法國航空的空中解體事件。對於飛機失事的恐懼,以往只為部分人所有,但現已擴展到大量人口,成為一種普遍性的時代症狀。馬航客機事件,就是這樣牽動著每年坐好多次飛機的我們。恐怖主義:政治衝突下的恐懼而另一種恐懼,則與恐怖主義有關。馬航客機失蹤後,各方猜測。首先,它緊接著昆明恐怖襲擊發生,令人猜疑兩件事是否有關。甚至有人猜想,是不是疆獨份子挾持飛機。後來,發現跟昆明事件無關,焦點轉移至機師的政治取向,又有了政治挾持的猜測,同樣是恐怖主義。事實上,自從九一一事件以來,每逢有什麼意外發生,都引起恐怖主義的疑雲,警方總是要表示「(不)排除與恐怖份子有關」。而坐飛機這回事,亦恰恰跟恐怖主義有不解之緣:九一一是飛機自殺式襲擊,後來英國揭發的飛機液體炸藥案,令已經緊張的登機安檢更加緊張。今日,每次上機前的繁複檢查,都在提醒我們恐怖份子可能近在咫尺。而以上的兩種恐怖,在近年都越演越烈。航空事故既叫人恐懼,科技創造的問題似乎有增無減:如基因改造食物、化學添加劑、手機幅射、核能危機之類。至於恐怖主義,亦似乎離我們越來越近。過去十年的恐怖襲擊,飛機、火車、酒店、酒吧區、商業大廈都曾遭殃。中國本來自外於恐怖襲擊,但國內的分離主義已帶來了恐怖主義。第三種恐懼:老大哥至於今次馬航事件,除了引起陣陣的劫機與恐怖主義的疑雲,亦帶出了另一疑慮,就是美國的全球監聽系統。事件的吊詭之處,是專家相信、民間希望美國的嚴密監聽系統可以幫助搜索失蹤飛機。這種情況,是以一種恐怖去解決另一種恐怖。如果美國因此為世人解開謎團,可說立下大功,但事實上,這又變相加強了另一種恐怖主義──無處不在、無孔不入的監聽監察系統。如果飛機在天涯海角的蹤跡都被監控,活在城市的我們豈有不被日日夜夜監視之理?以往的科幻片中,把晶片植入人體,就可全面追蹤。如今,連植入晶片都可省下了,我們一舉一動在「老大哥」眼裡無所遁形,能不恐怖?這次馬航事件有可能是永遠的謎團,而永遠的謎團則帶來永遠的恐懼,這恰恰反映了、又加強了這個時代的集體意識。如此戲劇性的題材,荷里活當然不會放過,現在已有五十個電影計畫企圖開拍這題材。到最後,事件留下的,也許只有電影的虛構版本,而真實故事則伴隨著一種廿一世紀初的集體恐懼,永遠被深深掩埋。原文載於澳門日報

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李展鵬:你噓過張國榮嗎?──懷念張國榮

為什麼喜歡梅艷芳,而不是陳慧嫻或葉倩文?為什麼喜歡張國榮,而不是譚詠麟或劉德華?當年,一個青少年的選擇,不是偶然的,而是必然的;如果叫他二十歲、三十歲、四十歲時再選,他的選擇仍然不會改變。是的,我花了二十年的時間終於搞清了一個問題:當年我們的那個看似兒戲的追捧偶像的選擇,其實是一個有關文化認同的選擇,甚至是政治的選擇。他在噓聲中長大張國榮曾經道出一則軼事:初出道的他,曾在一次戶外演出中把帽子拋給觀眾,結果,觀眾不領情,把帽子拋回台上,並報以噓聲。張國榮,是在噓聲中長大的。然而,這曾經的噓聲,卻成了張國榮的代表性的明證──他總是走得太快,他甚至離經叛道,因此,他總是受到保守勢力的攻擊。張國榮的獨特性,可以從他跟同期藝人的差異看出來:八十年代初,他跟陳百強是一正一邪的代表;八十年代中,他跟譚詠麟分庭抗禮;九十年代,他跟劉德華形成強烈對比。張國榮出道於七十年代末,當時的男歌星要不威風凜凜扮大俠(如鄭少秋),要不正經八百像老師(如關正傑),要不清純健康像學生(如陳百強),那絕對不是一個讓張國榮施展所長的舞台。然而,在那個所謂「正氣」當道的時代,尚未走紅的張國榮卻不掩飾他的「壞」。他在電影《烈火青春》中是反社會的叛逆青年,在《檸檬可樂》中是偷嘗禁果的未成年少男;《失業生》是最好的例子,片中,陳百強是正派的乖仔,張國榮是邪派的壞孩子。雖然明知道觀眾最受落乖仔型,但張國榮從不掩飾他的不乖不純。到了八十年代中,香港經濟進一步發展,文化進一步開放,他的時代來臨了。他高唱他是「不羈的風」,他在《儂本多情》繼續演玩世不恭的男人,他創出一種男歌星在舞台上少有的動感,他甚至不怕展示他雌雄同體的特質──某年的台慶,他以一半男裝一半女裝的衣飾一人分演男女角,跳出誘惑的舞步。然而,張國榮仍然不是第一把交椅,在市場上最領風騷的,仍然是形象正派親切的譚詠麟。如果陳百強是好學生而張國榮是壞學生,譚詠麟就是好情人而張國榮就是壞男人。雖然已是天皇巨星,但張國榮仍偶爾難逃被噓的命運,當年的麟迷還叫他「基佬榮」。雌雄莫辨叫社會頭痛到了九十年代,半退休狀態的張國榮放下偶像的負擔,演出有更大突破,如電影《春光乍洩》及《霸王別姬》的同性戀者、演唱會中的紅色高跟鞋、歌曲《我》的出櫃意味與《偷情》的大瞻情慾。藉著對性取向的坦然,張國榮式的獨性特更上層樓。對比著九十年代歌影皆紅的劉德華在戲路、形象與歌曲的保守大路,張國榮仍然是香港流行文化的頭號壞孩子;劉德華是好男人,是大英雄,而張國榮則是個有點陰柔的同志,一個最叫社會頭痛的雌雄莫辨的人。香港學者洛楓在《禁色的蝴蝶:張國榮的藝術形象》一書中指出,八十年代的張國榮的形象是個以異性戀姿態出現的壞男人,到了九十年代他更是不避諱表現其陰柔特質的同性戀者,他對傳統社會的挑戰晉級了。為什麼要強調張國榮被噓的往事,以及他曾經在歌壇上的「二奶命」?因為,一個突破了他的時代的人,從來都不容易被大眾接受。最接近的例子有梅艷芳,一個「不端莊」的女歌星,一時穿男裝,一時是壞女孩,一時是妖女,當時受到不少衛道者攻擊,因為她挑戰了女人的傳統定義。較遠的例子,有美國五十年代的占士甸及馬龍白蘭度,他們在《阿飛正傳》及《慾望號街車》中的形象反叛、不務正業、甚至有暴力傾向,當時也受到不少抨擊,「教壞細路」從來是最有說服力的批評。更遠的例子,有十九世紀末在法國出現的印象派,因為畫風顛覆傳統,初期常被人嘲弄,甚至被狠狠地排除於正規的沙龍展覽之外。這些例子說明一個問題:一些真正劃時代的藝術工作者與藝術品,往往都先經過被排擠、被攻擊、甚至被妖魔化。然而,這些才是真正有價值的作品。張國榮的價值,也就在這裡。當娛樂工業旨在迎合大眾,他卻幾乎一輩子都在挑戰禁忌。他當年向台下拋帽子的事件很具代表性:當歌星都要像關正傑正氣凜然在台上唱歌,他硬是要又唱又跳,甚至貿然「冒犯」觀眾,該當何罪?他根本就是逾越了一種言行界線。在仍然保守的七十年代,他不走主流路線;在經濟與文化都風雲變色的八十年代,噓聲沒完全離他而去,但他努力地自創舞台與電影形象的新風格;在流行文化回復保守的九十年代,他竟進一步犯禁,公開其性取向並接演多部同性戀題材的電影,並以高跟鞋及長髮等備受爭議的造型在舞台上引吭高歌。他的壞,改變社會張國榮的大膽,除了是因他強烈的個人特質使然,也有其時代因素。其時香港文化的開放,與英美日的風潮有關係密切:英國的David Bowie、美國的麥當娜、日本的澤田研二,都用誇張的舞台形象及大瞻的歌詞挑戰傳統,而一一登上巨星殿堂。不像七十年代的約翰連儂直接談政治反戰,他們用的是看似跟政治沒關係的娛樂方式改變社會,那是由七十年代的政治開放結合八十年代的娛樂事業的一股浪潮。當時仍是殖民地的香港,與世界大勢步伐一致。而張國榮,就是個人特質與政治趨勢的美好結晶品。現今樂壇的確仍有如陳奕迅的實力派,影壇也仍有如吳彥祖的型男,但我們已經找不到像梅艷芳與張國榮一般的人物,他們在噓聲中長大,他們不斷犯禁;他們的「壞」,鼓勵了個體的解放、性別的多面性、流行文化的多元化。是社會開放造就了他們的成功,他們也反過來推動了社會的前行。這一點,是陳慧嫻、譚詠麟、劉德華都沒法做到的。於是,我們大概可以了解為什麼喜歡張國榮的人,大多是一些心胸較開闊、對異文化比較寬容、對傳統持反思態度的人。因為,流行文化打動我們的,從來不只是娛樂性那麼簡單,一個真正的藝人令我們著迷的,也從來不只是聲色藝那麼純粹。更重要的,是那隱藏的文化意識與政治姿態。原文載於《澳門日報》演藝版相關文章:李展鵬:對不起,她不是女神──梅艷芳逝世十周年 明星

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李展鵬:你噓過張國榮嗎?──懷念張國榮

為什麼喜歡梅艷芳,而不是陳慧嫻或葉倩文?為什麼喜歡張國榮,而不是譚詠麟或劉德華?當年,一個青少年的選擇,不是偶然的,而是必然的;如果叫他二十歲、三十歲、四十歲時再選,他的選擇仍然不會改變。是的,我花了二十年的時間終於搞清了一個問題:當年我們的那個看似兒戲的追捧偶像的選擇,其實是一個有關文化認同的選擇,甚至是政治的選擇。他在噓聲中長大張國榮曾經道出一則軼事:初出道的他,曾在一次戶外演出中把帽子拋給觀眾,結果,觀眾不領情,把帽子拋回台上,並報以噓聲。張國榮,是在噓聲中長大的。然而,這曾經的噓聲,卻成了張國榮的代表性的明證──他總是走得太快,他甚至離經叛道,因此,他總是受到保守勢力的攻擊。張國榮的獨特性,可以從他跟同期藝人的差異看出來:八十年代初,他跟陳百強是一正一邪的代表;八十年代中,他跟譚詠麟分庭抗禮;九十年代,他跟劉德華形成強烈對比。張國榮出道於七十年代末,當時的男歌星要不威風凜凜扮大俠(如鄭少秋),要不正經八百像老師(如關正傑),要不清純健康像學生(如陳百強),那絕對不是一個讓張國榮施展所長的舞台。然而,在那個所謂「正氣」當道的時代,尚未走紅的張國榮卻不掩飾他的「壞」。他在電影《烈火青春》中是反社會的叛逆青年,在《檸檬可樂》中是偷嘗禁果的未成年少男;《失業生》是最好的例子,片中,陳百強是正派的乖仔,張國榮是邪派的壞孩子。雖然明知道觀眾最受落乖仔型,但張國榮從不掩飾他的不乖不純。到了八十年代中,香港經濟進一步發展,文化進一步開放,他的時代來臨了。他高唱他是「不羈的風」,他在《儂本多情》繼續演玩世不恭的男人,他創出一種男歌星在舞台上少有的動感,他甚至不怕展示他雌雄同體的特質──某年的台慶,他以一半男裝一半女裝的衣飾一人分演男女角,跳出誘惑的舞步。然而,張國榮仍然不是第一把交椅,在市場上最領風騷的,仍然是形象正派親切的譚詠麟。如果陳百強是好學生而張國榮是壞學生,譚詠麟就是好情人而張國榮就是壞男人。雖然已是天皇巨星,但張國榮仍偶爾難逃被噓的命運,當年的麟迷還叫他「基佬榮」。雌雄莫辨叫社會頭痛到了九十年代,半退休狀態的張國榮放下偶像的負擔,演出有更大突破,如電影《春光乍洩》及《霸王別姬》的同性戀者、演唱會中的紅色高跟鞋、歌曲《我》的出櫃意味與《偷情》的大瞻情慾。藉著對性取向的坦然,張國榮式的獨性特更上層樓。對比著九十年代歌影皆紅的劉德華在戲路、形象與歌曲的保守大路,張國榮仍然是香港流行文化的頭號壞孩子;劉德華是好男人,是大英雄,而張國榮則是個有點陰柔的同志,一個最叫社會頭痛的雌雄莫辨的人。香港學者洛楓在《禁色的蝴蝶:張國榮的藝術形象》一書中指出,八十年代的張國榮的形象是個以異性戀姿態出現的壞男人,到了九十年代他更是不避諱表現其陰柔特質的同性戀者,他對傳統社會的挑戰晉級了。為什麼要強調張國榮被噓的往事,以及他曾經在歌壇上的「二奶命」?因為,一個突破了他的時代的人,從來都不容易被大眾接受。最接近的例子有梅艷芳,一個「不端莊」的女歌星,一時穿男裝,一時是壞女孩,一時是妖女,當時受到不少衛道者攻擊,因為她挑戰了女人的傳統定義。較遠的例子,有美國五十年代的占士甸及馬龍白蘭度,他們在《阿飛正傳》及《慾望號街車》中的形象反叛、不務正業、甚至有暴力傾向,當時也受到不少抨擊,「教壞細路」從來是最有說服力的批評。更遠的例子,有十九世紀末在法國出現的印象派,因為畫風顛覆傳統,初期常被人嘲弄,甚至被狠狠地排除於正規的沙龍展覽之外。這些例子說明一個問題:一些真正劃時代的藝術工作者與藝術品,往往都先經過被排擠、被攻擊、甚至被妖魔化。然而,這些才是真正有價值的作品。張國榮的價值,也就在這裡。當娛樂工業旨在迎合大眾,他卻幾乎一輩子都在挑戰禁忌。他當年向台下拋帽子的事件很具代表性:當歌星都要像關正傑正氣凜然在台上唱歌,他硬是要又唱又跳,甚至貿然「冒犯」觀眾,該當何罪?他根本就是逾越了一種言行界線。在仍然保守的七十年代,他不走主流路線;在經濟與文化都風雲變色的八十年代,噓聲沒完全離他而去,但他努力地自創舞台與電影形象的新風格;在流行文化回復保守的九十年代,他竟進一步犯禁,公開其性取向並接演多部同性戀題材的電影,並以高跟鞋及長髮等備受爭議的造型在舞台上引吭高歌。他的壞,改變社會張國榮的大膽,除了是因他強烈的個人特質使然,也有其時代因素。其時香港文化的開放,與英美日的風潮有關係密切:英國的David Bowie、美國的麥當娜、日本的澤田研二,都用誇張的舞台形象及大瞻的歌詞挑戰傳統,而一一登上巨星殿堂。不像七十年代的約翰連儂直接談政治反戰,他們用的是看似跟政治沒關係的娛樂方式改變社會,那是由七十年代的政治開放結合八十年代的娛樂事業的一股浪潮。當時仍是殖民地的香港,與世界大勢步伐一致。而張國榮,就是個人特質與政治趨勢的美好結晶品。現今樂壇的確仍有如陳奕迅的實力派,影壇也仍有如吳彥祖的型男,但我們已經找不到像梅艷芳與張國榮一般的人物,他們在噓聲中長大,他們不斷犯禁;他們的「壞」,鼓勵了個體的解放、性別的多面性、流行文化的多元化。是社會開放造就了他們的成功,他們也反過來推動了社會的前行。這一點,是陳慧嫻、譚詠麟、劉德華都沒法做到的。於是,我們大概可以了解為什麼喜歡張國榮的人,大多是一些心胸較開闊、對異文化比較寬容、對傳統持反思態度的人。因為,流行文化打動我們的,從來不只是娛樂性那麼簡單,一個真正的藝人令我們著迷的,也從來不只是聲色藝那麼純粹。更重要的,是那隱藏的文化意識與政治姿態。原文載於《澳門日報》演藝版相關文章:李展鵬:對不起,她不是女神──梅艷芳逝世十周年 明星

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