楊焯灃:誰的(第三)世界? 借《欠發達回憶》敬覆某君

「讀我詩者,村莊國度,大都林野,園地校塾,無處不在,書生莽漢,童叟男女,無不喜極而顫。」十一世紀克什米爾梵語詩人Bilhana 「如果你拿(非、亞、南美)這些地區和歐美比較,那你當然可以說他們欠發達(underdeveloped),說他們有一個重要的共通點,但只在就這個角度而言。(……)你找天試試對一個中國人說他和非洲班圖土人屬於完全同一個世界,相信我,你得到的反應會讓你詫異得畢生難忘。」漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt) 不管多麼令人尷尬,我們還得承認我們很多人對「第三世界」的認識往往仍是來自慈善機構募捐廣告,那些黑皮膚、瘦骨嶙峋、瞪大雙眼無聲哭叫的無助兒童面孔,站在黃土地上,而前面就是籌款熱線號碼——第三世界不過是貧困的同義詞。飽讀社會人文科學經典的,比較能夠指出這些片面印象的害處:這種以慈善援助為名的宣傳廣告,重複着發達世界對非洲原始落後的想像,繼續讓西方人自視救世主,讓人忘記非洲許多地方發展滯後,是由殖民帝國歷史遺害、跨國資本和本國政治腐敗勾結,導致資源和利潤外流造成的(而且刻板印象背後的「非洲」其實也有很多不同的面貌)。再深入一點,甚至可以談世界體系論,講華勒斯坦(Im

詳情

楊焯灃:略記《香港製造》,兼憶張美君教授

「其實 所有的孩童 似懂非懂 像你和我 無法參透生死 卻學懂找樂遊玩 在天邊殘缺的一角」 ——張美君〈孩童〉 《香港製造》二十年,修復版引起的評論大多聚焦在電影如何預言了今日香港的各種低迷和鬱悶,而的確片中由年輕人角度出發,那種因為不得不面對迷茫而持之甚久的未來而生的殘酷,我們或者很快就發現它會是後人用來概括目下這一代人的結語。然而《香港製造》除了抒發了回歸焦慮、以公屋青年的慘淡再確認當年的未知前景、目下的既定事實外,還有什麼啟示?再讀兩年前辭世的張美君教授所著的Fruit Chan’s Made in Hong Kong(《陳果的香港製造》,2009年),或者能有所端倪。 (她一定不會喜歡我這樣寫。但我記得的Dr.張總是溫婉動人的,說到開眉處講室裏就有那種細碎的、像星一樣的靈光。如果她那天脾氣不好,便會面色一沉,說話時總是很泄氣,好像遍眼都是一片她無法收拾的狼藉一樣,通常沒多少學生留意到,因為那時他們一定是聊天聊得興高采烈。) 當今人評《香港製造》如何在九七大限的牆腳下思考香港身分問題、邊緣青年猶如「亞細亞的孤兒」的隱喻時,張美君教授早就提出《香港製造》不僅立足本土,同時

詳情

楊焯灃:革命與遵命,由西至東:從卡里加里博士到《少年小趙》

如果說「電影反映大眾所思所感」已是陳套觀念,我們至少可以將這套說法歸功於齊格飛.卡考爾(Siegfried Kracauer),他早在1932年便寫道﹕「大多音樂、軍事電影、劇情娛樂片愈是差劣而承受不了嚴格的美學審判,它們的社會價值便愈是重要(……)這些電影對普羅觀眾傳遞了什麼信息,他們又在什麼意義下影響了它?這是首要的問題。」所以之於卡考爾,「及格的影評人的責任在於,推敲主流電影當中往往只暗地裏表現的其他社會意向,在這些意向普遍能暗渡陳倉時將它們公諸於世。」(The Task of the Film Critic)這位德國學者雖然名氣不如阿多諾(Theodor Adorno)、班雅明(Walter Benjamin)等其他法蘭克福學派成員,卻是早期開創電影理論的知識分子之一。 卡考爾很早就提出,電影的集體創作和消費模式,令電影成為分析民情的有力工具,同時也強調觀眾不是被動地對電影信息照單全收,反而他們或多或少也塑造了電影的意義,影響了電影的生產。而這個觀點在納粹(正式名字是「國家社會主義」)興起前夕的二三十年代的德國相當重要﹕在一戰後,行君主立憲制的德意志帝國終於被受到俄國十月革命鼓

詳情

廿周年特別小說﹕普通觀眾——二十年的電影觀賞史

又接到他來電。劈頭就問你知不知Celine妹妹,不是影寫真那個今次是唱My Heart Will Go On。套戲都廿年世界癲的要人九歲唱My Heart Will Go On。我才怔一怔,原來已經二十年。1997年說遠不遠,但我已經不記得六四豪雨,不記得末代港督千金灑淚,不記得那年煙花多不多,只記得那年年尾,他在我面前說了很久很久的《鐵達尼號》。 我不久才看完《香港製造》,迷迷糊糊的,但覺全世界都是那種變質菲林的腥紅與慘綠,然後他在那間紅黃藍大家樂裏坐在我對面和我談,《鐵達尼號》裏琦溫絲莉的裸身。他說,琦溫絲莉對波就是他的性啟蒙。 腥紅慘綠的世界 你約我出來就是講個鬼婆。我白了他一眼,紅豆冰一飲而盡。前一夜,連《城市追擊》的暉仔被問到最近看什麼戲,都是遞起雙手作回應的。 不知怎的他總要扯着我說他看戲。或者是不知何時他問我平時忙什麼時,我隨口說了我看電影。我後來很捧場的,為他看了半齣《鐵達尼號》,租金獅的,就是為了他口中那幕,那時影碟的畫面都有點像變質菲林。我之後對他說,琦溫絲莉不是我覺得好看的那種。我覺得演《奧蘭朵》的Tilda Swinton好看。 有好一段時間我頗迷Tilda S

詳情

關於那個虛擲他們詩人的一代人:由《殘影》到《盲》

「然而,那無可取替的一代人,他們的躁動原來不是單獨的命運,而正是我們時代的面貌,歷史的不知喘息。」俄國語言學家Roman Jakobson,〈On a Generation That Squandered Its Poets〉 驟眼看來,華意達(Andrzej Wajda)的最後作品《殘影》是延續他一路以來對波蘭國族史的興趣:史特斯明史奇(W?adys?aw Strzeminski)是二十世紀初波蘭前衛藝術的領軍人物之一,在史太林共產政權下因為藝術意見不容於政府規定的社會寫實主義而教席被裁、作品被禁,最後貧病交煎下死去。但觀看《殘影》或者其實是一種矛盾的經歷:一個大半生與共產審查周旋、深懂如何打擦邊球之餘不被完全禁絕的導演,敘說一個畫家在共產政權面前分寸不讓、不食周粟的故事;一個前衛藝術家,滿腦子都是「藝術本然的法則」、以形式和理論主導作品創作、力圖透過藝術「唯物」地反省人類觀看行徑的精深思想,卻被導演以最傳統寫實的敘事方式記錄生平。也許當片中的史特斯明史奇在學生面前輕輕帶過的說「那個認為藝術應以改變社會為己任的我已經改變」時,華意達在片中沒有提出的問題,其實也是我們當今的問題:二十世

詳情

兩個亞美利加: 由《柏德遜》到《我不是黑奴》

如果「民族性格」是存在的話,那麼它幾乎一定是處於一種精神分裂的狀態——或者有點似我們每一個人。如果不是,你如何理解以自由國度自居的民選主權政府容許關塔那摩灣、中東連場戰爭和穆斯林入境禁令?如果不是,你如何理解,一個共和時代的文人筆下一個人人厭逐甚至最後被處以極刑的無名氏游民,居然成為國人引之為民族圖騰象徵的人物,彷彿一個不入民族名冊的社會渣滓才是這個自詡五千年文明國民的心理代表? 占渣木殊(Jim Jarmusch)的《柏德遜》(Paterson)大抵沒有可挑剔的地方:一座美國東北小城,一個寫詩的巴士司機、一個想法天馬行空又渴望以創意創一番事業的妻子、一頭會嫉妒又專與男主角鬥氣的小狗、一間當地人不論黑白都常去的小酒吧、一條千篇一律的巴士路線上,城裏居民的雜言耳語,最後,便是橋邊一道瀑布,曾經啟發過美國醫生詩人William Carlos Williams,他一本長詩著作便以城市Paterson為名,序言裏他寫道:「瀑布的聲響對我來說似乎是一種我們一直在尋找的語言,我的尋覓演變成理解和運用這種語言的努力。這就是這首詩的本涵。」 William Carlos Williams的Paters

詳情

電影的許諾 也談基阿魯斯達米《大寫特寫》

「電影能夠為這些個體提供的,是一個勉強剛好可以取代真正『更好』的東西,也因此電影造就了一股強大的力量,之於此點所有關於電影孰好孰壞、甚至應否存在等問題,也變得無關宏旨。」——早期德國電影理論家Emilie Altenloh《Zur Soziologie des Kino》,1914年。 往往,阿巴斯.基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的《大寫特寫》(Close-up,1990年)的評論都聚焦在電影的虛實交錯之上:導演故意含混紀錄片和虛構之間的分野,將案件重演、人物訪問和法庭盤問並置,又讓涉事人物參與電影拍攝,用虛構常用的敘事技巧呈現真實的案情,拍攝過程倒頭來又影響了現實的審訊過程,反過來令觀眾思疑這樁冒牌大導騙案是單純的社會奇談抑或是導演有心安排。然而《大寫特寫》在質疑電影等現代媒介傳播的所謂「真實」同時,卻也是導演嘗試在冒認偶像導演的影癡青年身上發掘「電影」本身的意義:撇除所有知識分子的姿態之後,「電影」對這些人而言代表什麼?電影藝術到底作了何等許諾,以至這些人陶醉至不能自拔? 作者與觀眾 追尋某種相同東西 《大寫特寫》的背景故事相當簡單:有人報案說有一名可疑男子自稱伊

詳情

記憶的女伶——記Emmanuelle Riva

於一月二十七日以八十九歲高齡逝世的法國演員艾曼妮.希娃Emmanuelle Riva,從影一生似乎都在演繹攸關記憶與人類情感的角色。常與電影作者大腕合作的希娃,身影遍見於阿倫.雷奈執導、杜哈斯編劇的《廣島之戀》(1959年)、奇斯洛夫斯基顏色三部曲之一的《藍》(1993年),和漢尼卡的《愛》(2012年),更憑此片獲得法國凱撒獎最佳女主角,是該獎項成立以來最年長的得獎者。這些最為觀眾稱許的角色裏,希娃都彷彿在探討記憶和自我、身分、過去,以至歷史的問題。 ◆廣島之戀 《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)講的正是記憶的虛假和憶記的不可能。法國女演員來到廣島拍攝宣揚和平的電影,邂逅日本男人談一段只能有一天長的戀愛。過程中穿插女主角在紀念館看到廣島核爆災後的景况,感染核污染而變異的兒童長成扭曲的肢體,和男女交歡親密的身軀的影像交疊。(我看見了……那些新聞片段,我都看到了。她說。在廣島你什麼都沒有看見,什麼都沒有。他說。)然後又交集女主角在法國淪陷期間和德國士兵偷偷相戀,戰後被人視為通敵剃頭羞辱的過去,藉一段不可能的愛情探討歷史和個人的記憶,和理解他人過去的可能與不可能。電影在

詳情

她往大馬士革之路:論《聖戰尋親》

她還以為,她去了度假。她暗罵,只有你覺得難受嗎?我也很想放個假。她是兼職看護,心緒不寧時就會去划艇,是的在她住的那些法國郊區有很多那些雷奈可能也畫過的小河。或者修理洗衣機。不,她生活裏沒有男人,前夫大概在摩洛哥,和他的幼妻。警察問起她答,以前試過一次,她離家出走,已經幾年前。她打她的電話,真該死又是留言,我知道你不是在朋友家裏溫習,你快點回電給我。友人知她出事開車來找她,着她去睡,她們好得幾乎是戀人,但或者不。警察跑上門找她,問她你知道你女兒嗎,出入境紀錄指她和她男友到了土耳其邊境的哈塔伊省。去那裏的歐洲人都只有一個目的:潛入敘利亞加入伊斯蘭國。剛過去的香港法國電影節其中一部獻映《聖戰尋親》(La Route d’Istanbul),說的就是這個故事:自2012年起敘利亞內戰爆發,一些西方人皈依伊斯蘭教加入聖戰組織。根據一個前聯邦調查局探員成立的跨國反恐國安策略組織The Soufan Group去年12月一份報告,約三萬名遷入伊斯蘭國佔領區的人中,約五千人來自西歐,佔最多的是法國,有一千七百名,西歐女性亦超過五百名。去年巴黎兩次伊斯蘭國恐襲中,施襲者幾乎都是法國或比利時公民,通常是西歐社會土生土長的。這些歸順伊斯蘭國的人背景殊異,以早已成為貧窮、歧視溫牀的巴黎城郊(banlieue)移民家庭後代為主,有些有犯罪、精神問題紀錄,可能是在監獄或透過幫派組織接觸到極端的伊斯蘭神學;當中亦有堪稱尋常的中產家庭出身,並無伊斯蘭或任何宗教背景的年輕人,透過社交媒體接觸到伊斯蘭國的意識形態。《聖戰尋親》說的是後者。西方年輕女性為何加入伊斯蘭國?Elisabeth信不過政府機關,法國警方說他們不能越境執法。真是諷刺,你們那些政客把世界弄得烏煙瘴氣的時候又有沒有尊重過這些國界。她上課,那些輔導子女投奔伊斯蘭國懷抱的家長的課,她第一次看到那些宣傳影片,講者解釋「非黑即白」、「歌頌暴力」、「末世思想」,她只是想,Elodie,這就是你想要的世界嗎?她終於收到她的短訊,她記得上課學的:不要責罵、不要提起聖戰、千萬千萬不要讓聯繫中斷。她終於約到她視訊對話。視訊裏她蒙着頭,說她改了名、結了婚,她還忍得住,她說她要入敘利亞了不要擔心她,她忍不住破口罵你在毁掉你自己,你為何可以這樣不知感恩?我是欠了你嗎?對面她一怒,掛線。她決定,去土耳其找她。伊斯蘭國對這些富裕國家的年輕人吸引之處何在?許多人已經解釋過,在一些破碎社區成長的移民後代,既飽受本國冷待(尤其是法國根深柢固的平等共和國理念,其消弭社群差異的取向有時盲目到罔顧社會現實,往往積藏許多偽善和更多的不公)又與原生文化斷裂,容易受伊斯蘭國散播的扭曲神學和反西方思想影響。但這也許不是事實的全部。一份海牙國際反恐中心的報道指,伊斯蘭國有針對女性而設的政治宣傳,宣揚理想的哈里發烏托邦、製造嚴謹尊卑秩序所帶來的歸屬感,吸引無法入群的迷失青年。在美化聖戰士的英烈形象時,也把他們塑造成完美的情人和丈夫,正好吸引那些厭倦無味的和平生活、活在家長權威衰落的西方女性。片中的Elodie也許是脫胎自這類分析:在片初,她便在鏡頭前舉着連續的紙牌告白為何要加入聖戰:「我曾吸毒、濫交……但我已尋得真道。這就是我怎樣發現伊斯蘭……」她終於到了土耳其,和她的友人。當地的警局早已擠滿逃避戰火的難民。她說,你不幫我我不會走,警察拿她沒辦法,這裏所有人都有自己的問題要幫,你在這裏沒有用。她信不過政府機關。她自己拿着相片四處問人。Elodie回訊,說你來做什麼,請尊重我的選擇。友人說我家裏有丈夫孩子,不能和你一直耗在這裏,那你回去吧我明白她說。真不知誰沒有尊重誰的選擇。她坐車到了土敘邊境,和司機說女兒是人道組織的志願者,沒有思疑的司機說你女兒真好人。那裏所有人都在離開,軍人不肯放行。她花錢找黑市的士載她過境事敗,被軍人強行帶回土耳其警局。又是同一個警察,他罵她為什麼不聽他的,她說你們根本什麼都不會做,他說,他抓到了送她女兒入敘利亞的蛇頭,知道她的行蹤。戳破西方人的自我中心電影沒有圓滿解釋為什麼好像Elodie一樣的女性會投身極端主義,或者的確,沒有人能夠,正如七十年代西方極端左翼組織赤旅(Red Army Faction)一樣,極端政治思想對這些年輕人而言到底是真正救贖抑或另一種上癮,我們永遠不得而知,唯一肯定的是恐怖活動背後的虛無主義不止是近年潮流,也與個別政治思想和宗教無關,而是時代的風土病。但電影在着重處理戰爭、恐怖組織話題中的女性位置之餘,也冷靜節制的面對一個很易流於煽情的故事,這實在是阿爾及利亞導演Rachid Bouchareb和女主角Astrid Whettnall的功勞。他也輕輕戳破故事背後西方人的自我中心:「我們敘利亞人要死了,你只顧你自己的女兒。」或者一個千里尋女之母不值受苛責,但這某程度上也是在說當問題就擺在大家眼底下時,西方國家仍只顧自己:如果未發生的轟炸、槍擊令你害怕得要建一道牆圍住自己,那麼每日和硝煙與死亡同活的人,應該早就麻木得不知驚惶作何味。但Elisabeth問警察你有沒有小孩,他說他妻子還懷孕——即使這樣惡劣,還有人對世界的未來有希望。為何我們都那麼無能為力?不知道聖戰、恐怖分子等話題會否已經太2015年了——急速溜走的不是時間,只是我們的專注力。有時我們高聲疾呼要求「國際社會」「關注」一下我們的境况,卻不知我們還記不記得上次關注國際社會是什麼時候。也是的,這裏歲月恬靜、波瀾不驚如雷奈畫作,我們還有什麼理由關注遠方連天的戰火?又,關注了又怎樣?我們不單只是麻木,有時更是愛莫能助的無力。但我們可否開始質問為何我們都那麼無能為力,世界到底出了什麼差錯?或者我們都好像片中那些在原野上隔着邊境觀望各方軍力轟炸自己國家的敘利亞人:眼見家園凋零,卻都束手無策。世界就是這樣丟失的。文:楊焯灃圖:網上圖片編輯:張天馨fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於12月18日《明報》星期日生活 影評 電影

詳情