賴勇衡:在電影世界裡的孤星與淚

《孤星淚》(Les Misérables)在中國大陸的譯名是《悲慘世界》,前者看個人,後者見眾生,重點不同,但殊途同歸。在一個理想國度裡面,每一個人都得到解放,人人彼此相愛--對很多現代人來說,這種烏托邦想像陳腐得掉渣,拿來跟小孩子說故事也怕他們將來難於處世。現實世界就是悲慘世界,每一個人皆孤獨的來,最後孤獨的走。對「人人相親相愛,與親愛的人永遠團圓」的追求被一道大門擋住,左右兩聯分別是「邏輯」和「現實」,橫批甘道夫的名句「You Shall Not Pass!」。但有些人卻聽到門後的笑聲、歌聲與舞步。誰能穿過那大門?原來是三個精靈:文學、音樂和藝術,把看來不可能的化為可能。 悲慘世界裡的孤星們怎樣得到團圓?《孤星淚》的電影版本眾多,我選取了相對近期的三齣來討論,分別是1995年Claude Lelouch導演的法國版、1998年Bille August的英、美、德合拍版本、以及2012年的Tom Hooper的荷里活音樂劇版本。不同的版本在重複著,但重複之中有差異,差異之間就是可能性之所在,如在混凝土牆上發芽生根的植物。現實感強烈的人,看世事重重複複,密不透風的思維扼殺了盼望。希望不

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賴勇衡:長壽不等如祝福──《有敬》與《伴生》

有兩個很多人心裡想過,說出口卻是禁忌的問題:「你想自己如何死去?」、「你想你的父母如何死去?」黃肇邦的紀錄長片《伴生》以病弱老人及其子女為主體,並無溫情脈脈地宣揚孝道,而是揭示兩代人面對疾病與死亡時的困惑與壓力。《伴生》把很多人心裡糾結但難以啟齒的想法直現於銀幕,然而其對死亡與老弱之探索則須配合短片《有敬》才得以完整。前者的重心傾向不忍父母受苦的子女,後者則聚焦於厭世的百歲老人。 《伴生》和《有敬》兩片雖呈現人的死亡,惟其最令人深思的,與其說是抽象的生死大哉問,不如說是「到肉」的老弱病苦之過程。很多人以「人生最後一段路」來描述年老的日子,以死亡為參照點反向定義這人生階段。可怕的是,這段路如何走,人往往無法選擇。《有敬》的主角朱有敬是基督徒,她常向上帝祈求:「請讓我快點死去。」卻感到祂沒有理會。一方面,宗教給她帶來了其他信徒的照顧與關懷;另一方面,她卻難以感到釋然與安慰,陷於一種罪與罰的奇怪循環中:我向上帝求死,但其他信徒說那是罪,因此我仍活著受苦,苦得我繼續向上帝求死。因為孤獨和疾病,長命百歲成了咒詛。 然則有兒侍孝便是享福?《伴生》拆解了這迷思,以三個家庭的故事呈現孝道之難。沛叔與妻

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賴勇衡:《烽火動物園》有「違法達義」的「有識之士」?

【內含劇透】 《烽火動物園》(The Zookeeper’s Wife)的主角是一對管理動物園的夫妻,他們在戲中的所作所為,可說是「以追求其心目中的理想……而肆意作出違法的行為」,是「公然蔑視法律,不但拒絕承認其違法行為有錯,更視之為光榮及值得感到自豪的行為」。動物園的男主人Jan Żabiński 一度參與破壞社會安寧的暴力行動,被拘捕判囚,而其妻子Antonina則繼續進行始終沒被發現的「罪行」--在納粹管治期間窩藏並協助約三百名猶太人逃離希特拉的屠殺。他們就是名正言順「違法達義」的「有識之士」。 很多電影都號稱「改編自真人真事」,但有多少是真,多少是改編,不同電影的相異程度甚大。例如同期上映的韓國電影《軍艦島》基於史實的只有相關的地理及歷史背景,而主要角色與情節皆是虛構的。看過《烽火動物園》的觀眾大概也會有類似的疑問:Żabiński夫婦真的在動物園保護到那麼多猶太人?戲中Antonina母子有驚無險,皆因接管動物園的納粹軍官心軟,現實的納粹黨不是很殘忍的嗎?Żabiński真是波蘭抵抗軍的成員,並在被捕囚禁後倖存到戰後與家人團聚嗎?……因為以上的情節太富戲劇性了,即

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《報告老師!怪怪怪怪物!》:歇斯底里的九把刀(文:賴勇衡)

導演九把刀說《報告老師!怪怪怪怪物!》不是「怪物」電影,而是「有怪物的電影」。現實世界沒有怪物,而他是透過怪物去批判社會問題。很多創作者都會這樣做,但手法各異。有些導演會分析現場為主,探索問題的前因後果;九把刀拍《報》片卻主要是情緒發洩。社會問題錯綜複雜的關係他沒興趣探討,或許他認為已沒有解決方法,剩下的只會是悲憤暴發。 九把刀精於調節讀者或觀眾的情緒,雖然《報》只是他第二部電影,情感操作的技巧已很熟練。《報》的市場定位是恐怖驚慄類型,好此道者入場後,對其驚嚇血腥的部份大概都感滿足。故事主要場景是校園,因此九把刀也設計了一些搞笑情節,對他來說毫無難道,但笑位只是用來調劑氣氛,因為整齣戲的情緒主調是憤怒,從片初男主角被欺淩的一場戲開始,一直壓抑到結局的大爆發。戲中的怪物姊妹其實不是一般恐怖片的Boss,更像是被用來帶動劇力的媒介「麥高芬」,或象徵地作為欺淩者的鏡象。 《報》中主要呈現的社會問題就是校園欺淩,男主角被全班欺淩,更加是惡霸四人組眼中的最佳目標,只有一個被欺淩得最慘的女同學願意關心他,卻被他拒絕。後來他加入了惡霸的陣營,逐漸成為欺淩者,一起虐待失智老人和被抓回來的怪物妹妹。男主

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賴勇衡:可唔可以成熟啲?──彭浩翔/李敏筆下港男大對決

(評台編按:內文有劇透) 最近上映的兩齣愛情電影皆以「男友不長大」為女主角的主要煩惱,取態則有差異,結局一團圓、一仳離。《春嬌救志明》是愛情喜劇,男主角被視為不成熟的地方最後成為化解危機的方法;《原諒他77次》雖有喜劇元素,卻只是主線以外的調味,男主角不成熟之處結果造成無可挽回的破裂。 甚麼表現會被視為「不成熟」呢?為甚麼電影中的香港女性會那麼介意男朋友「不願長大」呢?這種焦慮往往跟男女主角經歷過的創傷有關,但「如何處理這些創傷」這問題分別落在彭浩翔和李敏之手上[1],便產生明顯的差異。雖然「男友長不大」這一想法都是從女主角而出發,她背後的作者卻分別是男性和女性。彭浩翔對於張志明的大男孩一面予以正面描寫,和李敏相反,一點也不令人訝異。 幾成熟才夠熟 美國喜劇研究者Anthon Balducci在其著作I Won’t Grow Up!: The Comic Man-Child in Film from 1901 to the Present把「成熟」界定為一個人在情緒、社會和道德三方面的發展成果,展現出某些公認的德性,包括:堅強、勇敢、自重、勤奮、決心、自立、自律和榮譽感,而一個「夠ma

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《翩翩人生波麗娜》:你當感激的三類人

(編按:內文有劇透) 這三類人都是老師,他們的共通點之一是:他們不會逼你成為他自身的複製品;共通點之二是:他們要你改變時,都是讓你成為更好的你。 坊間輿論常把目光放在「怪獸」一般的師長身上,抒了一道悶氣,卻無助於年少的在人生路上繼續前行。何不把更多注意力放在那些推動別人前行的人身上?《翩翩人生波麗娜》(Polina, danser sa vie)以舞蹈喻人生,女主角波麗娜並非一鳴驚人的天才,發展幾經波折,但其成長的不同階段中皆有人給予其重要的啟發--即使當下對於波麗娜來說,都是打擊。 第一類老師:塑造者 Bojinski是個不苟言笑的嚴師。他給波麗娜的第一個評語就是:「你手腳僵硬!」那時候波麗娜仍不算是他的學生,而是芭蕾舞課入學評核試的參加者。在波麗娜面前,這個老師彷彿只會批評。他嚴謹而敏銳,從波麗娜背脊的角度到她的心理狀態都一絲不苟。偏偏最嚴謹的老師遇上最認真的學生,波麗娜不怕老師勉強她,因為她總是更勉強自己。也許Bojinski最看重的不是學生的天才,而是其心態。他終於讓波麗娜考入頂級的莫斯科大劇院芭蕾舞團,還為她編了一闕獨舞。可惜,Bojinski無法看到愛徒在國際舞壇的殿堂上翩

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愛這個罪惡世界:甘小二的宗教電影

甘小二的獨立電影作品,是罕有的以中國基督教為核心的宗教電影。他的三部長片,不是宣教事工,而是一個基督徒導演在電影和宗教兩個場域交叠之處誠實的自我探索。這些作品的題旨大異於《沉默》窮究西方宗教嫁接到東方文化的問題,而是一開始便從「中國有這樣的一群基督徒」為既定現實的起點出發,為被人忽視的人和事留下影像的紀錄。要把甘小二的電影定位,比較對象不會是那些有明顯基督教福音信息,帶著既定的「得救見證」公式的宗教宣傳電影,而是歐洲導演英瑪.褒曼、羅拔.布烈遜和羅拔托.羅西里尼那些以影像思索宗教靈性問題的類別。 甘小二的電影可能會使人不安,尤其使基督徒不安,因為其電影的最後「解決」總不是完滿的,而是保留著疑惑的,而那正是誠實的信仰反省的印記。所謂「福音電影」往往有以下的公式:主角因為罪而遭遇困境,然後與神相遇,悔改並得到救贖,從罪與困境中解脫出來。荷里活有不少這樣的電影,劇本與演員俱佳,娛樂與教育並重,某程度上可說是源自基督教文化傳統的一種成年人童話。但中國沒有這傳統,所以中國的基督教敍事是邊緣的。甘小二的電影也描寫活在痛苦和罪惡中的人在基督信仰尋求救贖,卻沒有天真地把宗教視為解藥,因為即使主角成為了

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《風景》:打開這幻象或約定你為何需要逃走

風景有兩種:一種是在舒適的豪宅內透過落地玻璃看山看海,是固定的;一種是在路上或海上移動中的景物,是變換的。許雅舒以社會運動為題材的《風景》所展現的主要是後者,並質疑前者。在移動中的景觀不單是空間上的轉換,也意味著時間的變化。電影開始,攝影機緊隨著男主角太初在西灣河鬧市中行走,映著他的背部,經過政治集會的人群和東區裁判法院,直至他看到因示威而被判刑的女友阿宜的囚車駛過。電影結束時,攝影機的位置在太初的面前,彷彿引領著他,從滿佈熟睡的帳篷的干諾道中穿過畢打街隧道鑽出來,聽到兩旁塞滿上班族的汽車引擎和響號。太初這樣走過了三年之間包括兩次「佔領中環」運動的歷程,越來越挫敗、越來越迷茫。 佔領運動時發生過多次衝突的龍和道就是以前天星碼頭和皇后碼頭所在的位置,地方變了、名字變了,但名為「發展」的巨輪強行輾壓和改造城市的面貌的運動卻一直沒變。人們不想風景轉,心境也不想轉,但不得不轉,若非隨著巨輪而轉動,便只能嘗試各種反抗的運動。《風景》可說是近年的社運史詩,除了兩次「佔領中環」,戲中提及的社運事件包括保衛皇后碼頭、七一遊行、六四燭光晚會,以及反國教抗爭等等,讓虛構的人物出現在真實的運動場景裡,虛實揉

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《樹大招風》:不是香港的時代隱喻

很多人看《樹大招風》就是時代隱喻,三個風光不再的賊王,就如1997年易主後日漸消沉的香港。這種品嚐香港電影的路數由來己久,從「我唔見咗嘅嘢我想自己攞返」的黑幫Mark哥到「我想做個好人」的臥底劉健明,都可被視為我城化身,在香港觀眾之間共鳴不已。不過,我認為《樹大招風》最突出的是人物,人不只是用來象徵時代的材料。以監製身份來創作的杜琪峰和游乃海,在《樹》中再次亮出了銀河映象早期作品的「宿命」招牌。甚麼是命?時勢、性格和抉擇的共同作用,構成了三個賊王的命。時代因素固然重要,但只是一部份。 時代是大背景,但不只於香港人面對九七大限的轉變。三個賊王其實並不盡是典型「香港仔」:葉國歡根本是省港旗兵;季正雄是在廣州當扒手出身的跨境大賊;只有卓子強最有(當年的)香港人特質,「醒目仔」走捷徑、愛冒險,敢向大富豪埋手(其藍本張子強的綽號就是「大富豪」)。令他們感到「時不我予」的時勢變動,亦不限於香港,因為劇變更烈的是中國大陸。八九六四後,中國全面朝「開放經濟、政治封閉」的方向發展,衍生出腐敗貪婪的官場,才教當慣老大的葉國歡吃不消。 人物的性格是小背景,雖然局限在個人層面,但有長期的影響。葉國歡霸道慓悍,

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