郭梓祺:虛實演講

【一】 哈佛大學諾頓講座(Norton Lectures)一九六七年的講者是阿根廷作家波赫斯(Jorge Luis Borges)。講座題為 “This Craft of Verse”,後來變成了同名小書,網上還有當年的現場錄音。那時波赫斯已失明,不能看講稿,內容和引錄的詩句都靠記憶。諾頓講座有近百年歷史,每兩年在邀請一位藝術家談「最廣義的詩」,每次六講。較特別的一次是卡爾維諾,只寫了頭五回講稿、還未起行到美國就過身了,最後一講只留下題目 “Consistency”。可惜當時仍在生的波赫斯並未為之杜撰內容。 波赫斯的短篇小說,確是「除《四書》外,杜撰的太多」。如 《虛構集》(Ficciones)那幾篇,便謂因為無心寫五百頁的小說,只好為些幻像出來的巨著寫讀後感,真假夾雜,有時像在文化網絡玩智力遊戲,比較冷。這也是讀講座紀錄的好處,至少平易近人,可看他幾行幾行地分析詩句,點出關鍵,或跑野馬地觸類旁通。談及詩人如何在「時間像河流」等尋常的隱喻形式中轉化,他便舉出丁尼生(Alfred Tennyson)十三歲寫的一行詩: “Time flowing in the middle of the

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華意達的殘影

某年夏天到了波蘭,因看過華意達(Andrzej Wajda)《下水道》而知道「華沙起義」,故八月一日那天,特意留在有點深沉的華沙,四時許,隨四方八面出來的人群,一起緩步到市中心,等待五時的紀念:一九四四年,他們約定八月一日五時殺納粹韃子,事敗,德軍大開殺戒,並摧毀華沙八成半建築物報復。五時正,泊在街上的十餘輛消防車同時拉警報,眾人站立致哀,天空一架飛機駛過,抬頭一看,原來正擲下白色的單張,日光下魚鱗閃閃。 我對波蘭歷史的零碎認識,源頭都來自華意達。他的電影往往扣連波蘭充滿苦難的近代史,也滲入個人經歷。二戰時,他曾加入波蘭家鄉軍(Home Army)抵抗德軍,首部長片《一代人》便講二戰中波蘭人的反抗,但其時波蘭已在蘇聯控制下,史達林仍在生,不得已要用共產黨人的角度來說故事。難得他在審查制度下仍找到空間,在紅色電影中保留住人性。戲中青年,有的根本不是為了什麼崇高理念,原初只是想識女孩子拍拍拖,才加入起義行列。這種對人圓融的觸覺,在他的遺作《殘影》(Afterimage)依舊出色,安然、立體、公道地描述戲中人物。 華意達(Andrzej Wajda)遺作《殘影》海報 染紅 《殘影》的主角史特

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但愛鱸魚美--兩種漁民電影

「江上往來人,但愛鱸魚美。 君看一葉舟,出沒風波裡。」 - 范仲淹〈江上漁者〉 家族是水上人,阿爺與父親皆揸船過活,阿嫲喜歡把魚「醃鹹鮮」,大人都懂得吃多骨的魚毛,能啃魚頭,也會吃街外不常見卻好味的「懵仔魚」。到今日親戚相聚,仍常常提起當年在艇如何艱難。 「自主映室」五月將放映兩部電影,都關乎漁民。舊的一部,是意大利導演羅西尼里(Roberto Rossellini)1950年的《火山邊緣之戀》(Stromboli),最近重看,感覺稍異於從前。新的是香港導演馬智恆籌備四年的紀錄片《岸上漁歌》,有機會先看了,是有心的佳作。兩部電影性質固然不同,但相通之處或許是:我們如何與過去共存。 卡蓮的處境 數年前初看《火山邊緣之戀》,除被漁民圍捕吞拿魚的一幕紀實所震懾,也同情褒曼(Ingrid Bergman)飾演的卡蓮,覺得她的圓滑也許是形勢使然。卡蓮是立陶宛人,在二戰遷徙後流落意大利一難民營,本欲移民阿根廷,不果,為求出路,嫁給跟她言語不通的意大利戰俘安東尼奧。 離開難民營是第一步,但卡蓮乘船時大概沒料到,安東尼奧的老家斯通波利(Stromboli)既是荒島,島上還有座火山。卡蓮見火山便問:「這

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少時與此獨無緣

那是「翰墨軒」的寫字樓,在銅鑼灣一幢舊式大廈二樓,走上去的樓梯頗別致。在門口的書架一下就找到了《臺靜農詩集》,見旁邊還放著一排排書畫冊,當然不會買,在圖書館借來借去又嫌重,接待小姐似乎不會理我,便坐下逐本翻。其中《四妙堂藏中國近代名家書畫》,有齊白石一幅〈書卷〉,只隨意畫了本線裝書,一行題字:「少時與此獨無緣」。哈哈笑了出來。接待小姐抬抬頭。 黎佩芬來電提起,才知道周日是「世界閱讀日」。想了想,與其談書,不如寫寫自己的閱讀經歷。此生頭二十年,書就是教科書,讀書當然只為考試。由少時與書獨無緣,到今天會寫文章談閱讀,已移居加拿大的母親,一定最覺得荒謬。 從小到大,母親都擔心我讀書不成。中三學期末,學校有淘汰試,考二百以後的都給踼走。結果我考一百九十六,沒事,捱了兩年,到中五開學不久,知道會考成績差,找學校又要填表又要影證件相又要用鉸剪膠水剪剪貼貼,想起就煩,心中一驚,覺得應暫別NBA、《男兒當入樽》和籃球場,《至Goal無敵》、「實況足球」和足球場,把考試當成唯一戰場。 書桌 母親見我用心,大概覺得終於良心發現,安慰之餘,認為我在家中應有一個溫書的地方。家不大,連阿嫲和伯父住了六人,電視當

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塞尚是個科學家?

我讀文科出身,中三後就沒再碰理科,這兩年想學回皮毛,不容易,幸好身邊有幾位理科朋友可問,才沒因沮喪而提早放棄。隔行如隔山,友人堃有次倒提及美國作家雷爾(Jonah Lehrer)野心勃勃的舊作《普魯斯特是個神經科學家》(Proust Was a Neuroscientist)。 普魯斯特少時長期臥病,三十八歲那年,本想到寫本三百頁的小說,誰知一路增補,終成七冊共一百二十多萬字的《追憶逝水年華》。雷爾在研究神經的實驗室工作,等待無聊時看的,就是這巨著。實驗工作,果真漫長。 普魯斯特跟科學有何關係?雷爾的想法,是一些藝術家的直覺,早印證了後來的科學發現,不單普魯斯特以瑪德蓮蛋糕和茶的味道寫突如其來的回憶,預告了氣味跟大腦海馬體的獨特扣連,惠特曼(Walt Whitman)於身體經驗,艾略特(George Eliot)於自由意志,史汀(Gertrude Stein)於語言,吳爾芙(Virginia Woolf)於意識,史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)於聽覺,全部孤明先發,各有洞見。全書有種欲從科學界的主流「還原主義」(reductionism)掙脫的意味,點出文藝可貴之處,可說

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伊朗拾零

數日前,得知特朗普頒布針對七個伊斯蘭國家的入境禁令後,有兩位在NBA作賽的蘇丹球員,一度不知應否隨隊作客多倫多速龍,因恐妨比賽完了不能重返美國。另一邊廂,因伊朗對美國的報復政策,又有兩位在伊朗超級聯賽的美國籃球員,在杜拜渡假後回不了伊朗。這兩天,兩國因導彈問題的互相威脅還不斷升級,怎能不想起伊朗導演阿巴斯一九七五年的短片Two Solutions for One Problem。可惜仇恨再度勝出,兒童電影哪裏只是給兒童看的。特朗普早應看看。 因The Salesman獲奧斯卡提名的伊朗導演法哈迪(Asghar Farhadi)與女主角Taraneh Alidoosti等,則隨即宣布拒絕出席頒獎禮,以示抗議。去年七月,曾在伊朗見這電影的宣傳海報,有人努力起牆,有人則努力拆牆,借擅長的媒介來說自己地方的故事,也使不同背景的人互相認識,法哈迪前作A Separation裏那位充滿掙扎的女傭,就曾讓我對伊朗一些社會肌理有基礎的理解,她躲在廚房不敢出來那幕直叫人咬緊指頭。 昨天在網上一個關於伊朗旅行的群組,看了眾人對美國禁令的反應。裏頭有伊朗人但更多不是,有些說根本不稀罕到美國,有些希望其他人停

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從楊德昌到臺靜農

【一】上月到台北短遊數天,碰巧能在「光點」看復修的四小時版《牯嶺街少年殺人事件》。我首次看這版本,那些遠去的夏日明亮多了,四小時版才縝密,簡直為電影取回公道,看完也更明白楊德昌何以深喜黄仁宇的《萬歷十五年》。我本已認定《牯嶺街》是華人電影第一位,這才發現,從前還沒把他的好處都看出來。小四(張震)眼力不好,問題可能是始終欠了一副眼鏡,開燈熄燈,人性的明暗都使他眼花。現在戲院裡的觀眾,卻因電影復修不再霧裡看花,看清了以前遭刪去的政治信息。戲中有一前後呼應我特別喜歡:課室外的走廊,正躲避老教官的小四與腳受了傷的小明(楊靜怡),一起在轉角等待老頭離開。鏡頭一轉,老教官跟新來的年青女同事閒聊,知道她住台中,便說台中總使他想起大陸的漢口。然後鏡頭只影住小四與小明的腿,小明說:「那也不能一直待在這裡啊。」這句是老教官思鄉的心聲嗎?說不定他是渡海遷台的人,但回不去了,時間和空間都是。一轉眼,小明與小四已跨過大字寫著「革命」二字的圍牆逃出學校,不是毋忘在莒反攻大陸,而是革掉大人的規訓,走進了影棚高處偷看人拍戲,女演員的首句對白正是:「你也不能叫我一直待在這兒等」。幾場間不同意義「等待」,層次豐富得令人驚歎。看完戲那晚,一口氣讀畢王昀燕 《再見楊德昌》的典藏增收版。這訪談錄製作用心,但原本的出版社倒閉了,作者加了幾篇訪問後集資重出。張震說,他以前是個很多話的小孩,拍完《牯嶺街》卻開始不大說話,要到很大才真正明白這電影對自己的影響。剪接陳博文則說,因當時日本發行商想把電影限在三小時,不得已要拿掉一小時,小段小段剪難以成事,結果大段剪走張國柱遭拘禁受逼供的段落。看完整版,便見他在空蕩蕩的房間不斷改寫自白書,解釋與大陸師友的關係,但為何受累跟為何獲釋一樣難測,這也正是白色恐怖可怖之處,放回家已成另一個人了。但最大的驚奇還在電影最後一場。張家小妹妹在家中弄翻了收音機,它便自動讀了一串人名。我們在電影初段已知道,這是台灣當時大學聯考放榜的方法,成敗全村知道,升學的壓力與鬱悶都濃縮在這廣播中。本來是一切寄望所在,現在對張母金燕玲來說都無意義,兒子殺了人,一切都完了,只背著鏡頭,在收拾中呆下來。收音機讀出的名字本來無關痛癢,突然卻嚇了一跳,因為其中位是:吳宏一。他是我大學一年級的老師,由台灣過來中大任教,我上過他的「詩選」和「詩經」課。但我普通話太差,這些人名不配字幕,懷疑自己聽錯,不過畫面完了廣播還有一句:「以上是中國文學系錄取二十九名」。這堆名字,應真是台大當年的錄取名單。聽到吳宏一老師名字,扣連電影裡的時代壓抑和政治恐懼,倒想起他大學一年級時看見的老師,那人便是臺靜農。【二】臺靜農年青時是左翼作家,魯迅弟子,寫小說,曾遭國民黨懷疑,數度下獄,後來覺得難在大陸立足,一九四六年遷往台灣,並寄情於書藝。從舊照片見他身型略胖,在旁人的追憶文章中,則常哈哈笑,待人隨和,卻不知有幾多心事放在巖巉跌宕的書法中。《牯嶺街》兇殺案的原型「茅武事件」在一九六一年六月發生,吳宏一在〈側寫臺老師〉提到自己那年九月剛考上台大中文系,註冊那天初見系主任臺靜農。他說,臺靜農教書並不算生動,課堂上卻間中以市儈和無耻形容他不屑的人物,駡完一兩句,起來走幾步,又坐下。尉天驄在〈百年冰雪身猶在〉則點出臺靜農其時在嚴峻政治氣氛下的不便,書法鍾情五代時政治上受懷疑的楊凝式,可能是自況。看完《牯嶺街》翌日午我去了「舊香居」,展廳那邊正好有楊學德展覽,書店這邊則有不少好書,臺靜農的《龍坡雜文》一找即得,喜出望外。這小書我以前看過,很喜歡,文字用得尋常,不作意做文章,偶然卻在寛厚中透露出倔強,如他在〈何子祥這個人〉說:「子祥早年傾心革命,投筆北伐,掛了彩,至今身上彈痕猶在,這些英勇事蹟,大可寫自傳,表表功的,而子祥的聰明竟不及此。」書中但凡提及溥心畬、啟功、莊嚴、張大千等書畫知音的段落都精彩,例如追憶張大千那篇〈傷逝〉。【三】張大千與臺靜農是摯交,我覺得近人書法無出他倆。本想去張大千的舊居「摩耶精舍」看看,但遲了在網上報名,額滿去不成。「摩耶精舍」門匾是臺靜農寫的,臺靜農舊居「龍坡丈室」那四字則出自張大千手,二人曾在舍中的大荷葉旁拍了張黑白照,一個長衫長鬚,一個和藹渾圓,從照片所見日光明媚,應是寫意的一天。臺靜農在台灣的處境不容易,先後寄居香港、印度、南美、台灣等地的張大千看似瀟灑,但讀謝家孝的《張大千的世界》亦見其隱衷。中共掌權之初,駡張大千為資本主義的裝飾品,生活腐化,到六十年代初卻突然改變策略,將他捧為最偉大的藝術家,謂發掘敦煌藝術功不可沒等等,不單以藝術奬金利誘他回國,還使他在大陸的親友發動信函攻勢,據他說,女兒張心瑞和二嫂都受了政治任務試圖騙他回去。張大千知道回去是死路一條,硬著心腸才沒中計。臺靜農看得見張大千,卻再看不見故友啟功。臺靜農與啟功曾於北平輔仁大學共事,後來一留大陸,一到台灣,音訊斷絕。據許禮平記載,五十年代初,臺靜農託人捎小紙條予在大陸的啟功,慨嘆:「回不得也」。時代令那代人常常在走不走、回不回的問題中兜轉。臺靜農在《龍坡雜文》自序謂最初把台北的書齋命名為「歇腳盦」,歇歇腳,原沒久居之意,且北方人不慣台灣氣候,常受濕疹之苦,曾有詩云「丹心白髮蕭條甚,板屋楹書未是家」以自況:「然憂樂歌哭於斯者四十餘年,能說不是家嗎?」到八十年代氣氛沒那麼緊張,臺靜農與啟功才能通信,晃眼就分隔了近半世紀。啟功後來寫了一篇〈平生風義兼師友〉,文末尤使人心酸,因他說臺公託友人送來了三本書,題字不是「留念」,而是「永念」,且字迹有些顫抖。啟功謂像拿到三塊石頭。文末標明了時地:「公元一九九零年十書於北京」。臺靜農一個月後便病逝於台北,真成了天人相隔的「永念」。【四】臺靜農病逝時,楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》開拍了三個月,為三十年前少年時代一宗轟動台灣的兇殺案理出背景。那真是個難以安穩的時代,路上有坦克,連逃學也看見練兵。大人煩著大人的事,中學生則劍拔弩張,成長即變異,無法做安分的人。《牯嶺街》一年後上映,相比侯孝賢同樣拍台灣歷史的《悲情城市》尤其不算賣座,但在《再見楊德昌》的訪談所見,參與《牯嶺街》者無不認為一起拍出了難得的傑作。人都活在歷史的後果中。公平點說,國民黨對異見者的逼害不及中共,但不知幾多家庭卻如《牯嶺街》的張家般被摧毀,那黯然,多少也是楊德昌成長經歷的側寫。上一代的政治壓抑漸去,新的問題卻接踵而來,楊德昌在《麻將》的焦慮與冷峻尤明顯,到《一一》仍有許多離合和空虛,處理卻溫潤多了,一場一場之間的穿插藏閃更勝《牯嶺街》。今期《聯合文學》有楊德昌專題,在《一一》裡永遠七歲的洋洋早就長大成人,還寫了篇好文章,輕輕點出楊德昌欲為父親的情結,可幸晚年終得一子。現實中,洋洋竟步楊德昌後塵,修讀資訊工程:「他可能更不知道,《一一》演繹了我後來的人生。一種似曾相識,或是一種預言嗎?生命的樂章是這樣開始的: “A one, a two, and one, two, three, four……」。原文載於《明報》星期日生活(2016年12月25日) 文學 電影 楊德昌 牯嶺街少年殺人事件 臺靜農

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來生必做機械人--哈拉瑞的《神人》

剛看了美劇《Westworld》開頭,未來的人建立了一個美國西部主題公園,特別的是裡頭的居民,都是人工智能造出來的機械人,栩栩如真人,每天有不同故事線,讓付錢進來的客人,滿足各種姦淫虜拐或者做英雄等欲望。晚上機械人睡一覺,忘卻所有痛苦經歷,翌日又在新的故事線中招呼新客人。但智能的下場,當然是叛變,其中一些機械人開始有了記憶……說人工智能的故事,不少圍繞一個問題:他們何時才會像人,有人的意識?鍾斯(Spike Jones)數年前的 “Her”則點出,或許到時候,人工智能才不屑似人類。與其受限於人類的各種限制,倒不如浮游六合之外更自由寫意。剛讀完以色列學者哈拉瑞( Yuval Noah Harari)的新著《神人:明日簡史》(Homo Deus: A Brief History of Tomorrow),書中有三個問題,跟以上想法相關:人真如此獨特嗎,還是如一些科學家所認為,可化約為不同「演算法」(Algorithm)?要不斷改裝自己以達更好性能的,會否不是人工智能,而是人類?人的意識真如此重要嗎,沒有又如何?人是一堆演算法「演算法」大概因為臉書而更為人熟悉。為了留住用戶,臉書每隔一陣就轉換演算法,但基本是每個like和share等各佔不同分數,加起來,他便知道你的喜好甚至性格,編配更多令你樂而忘返的消息。谷歌搜尋器性質不同,數據庫更龐大,八年前的Google Flu Trends,就比政府機構早十天得悉感冒爆發。這些程式既準確紀錄我的過去,不受情緒影響,又沒有人的種種限制,對世界的認識也應比我多,這些演算法有天會比我更了解自己,使我願意把重大人生決擇交給他們?到時候,凡事就真要問臉書神和谷歌神了。乍聽雖似荒唐,但如果人的感官、情緒、想法,全是一套套演算法,那追隨外在這套更精密的演算法,似乎很合理。哈拉瑞說,動物和人都各有精密的演算法,為的是生存和繁殖,一隻狒狒看見樹上有香蕉,又看見獅子走近,應該去拿香蕉,還是立時逃走呢?這是機率問題,要麼餓食,要麼被殺。然後便要處理數據:跟香蕉多遠,跟獅子又多遠,自己跑得多快,獅子樣子餓不餓等等。太高舉危險的演算法會使狒狒死去,懦夫基因一併消除;太低估危險也會害死狒狒,魯莽基因連帶消失,天擇使準確計算機率的狒狒留下和繁衍。這機率,狒狒可不是拿著計數機慢慢按,而是靠其感官、情緒、欲望。人也一樣,只是有時當局者迷。研究便顯示,臉書演算法,只要看你的十個likes,對你性格和愛好的推斷,巳勝你的同事;一百五十個,勝家人;三百個,勝伴侶。再多些,勝過你自己又有何出奇?人的自我改裝Homo是「人」,Deus是「神」,Homo Deus直譯就是「神人」,哈拉瑞這個神倒不太神,他只是推斷人類將會用各種方法改裝自己,智力、體質、年壽都可靠外力而增長。他在《智人:人類簡史》(Sapiens: A Brief History of Humankind)早預告,人在未來可能不是mortal或immortal這朽與不朽之二分,而是a-mortal,除被炸開或輾碎這種横死外,便與死亡無關,技術問題技術解決,逐一修理和更換身體各機能便可:死亡不能再狂傲,死神下棋早輸給AlphaGo。這是狂妄的人類不知天高地厚的幻想嗎?且慢。回頭想,吃維他命丸和戴眼鏡,其實早有借外物提升能力的效果,只是下一波大概會走得更快更遠。原本醫治疾病的藥物,改善殘障的儀器,安好的人借來改造和美化自己可以嗎?別忘記,整容手術原為一戰時幫助毀容的士兵,「偉哥」也本是血壓藥。哈拉瑞這裡不碰道德問題,只說無論如何,這將是人類的大勢,尤其是有錢人,慢慢便可變成「神人」。但哈拉瑞的論點,卻不是人類將日趨自我中心,正正相反,他斷言人類本位的時代快結束了,我們最重要的宗教,將從上世紀的人本主義(Humanism),走到以數據為中心的數據主義(Dataism)。人不再如今日重要,資訊自由流通才是最高教義,阻礙都須排除,且早有殉道者史華滋(Aaron Swartz )--這美國年青人,數年前因不滿購買學術期刊的費用太昂貴,寫程式大量下載JSTOR的論文打算放到網上,終被拘捕,後在監禁和罰款的壓力下上吊自盡。無用階級《神人》分三部分,首部開始時形容動物今日給人奴役的苦況,以此類比普通人他日在神人和數據當道下的處境;今日豬狗,明日人類。第二部是歷史溯源,謂世界雖像日趨世俗化,宗教卻其實並未退場,只是改頭換面,上世紀就以「人本主義」獨大,三個支流中,結果自由主義勝出,一直影響著我們今日的幸福觀和自我理解。讀過《智人》的讀者,可能覺得《神人》首二部有不少論點與上集重複,只是換了例子,和稍稍變更了敍事框架,第三部才比較新穎和吸引。雖然哈拉瑞繼續有他機智的修辭和觀察,但總括而言較上集寫得散漫,若嫌《智人》的寫法有時不夠嚴謹,歸納太大而化之,今集大概也會有相類印象。《神人》的第三部切題說未來。我們一直設想,人工智能要像人,便需擁有意識,但發展趨勢卻是將智能與意識分割,因意識或根本不如想像般重要。另一問題倒更切身,因為人工智能的進步,許多由人負責的工種將逐一消失,據2013年一項估算,到2033年,九成以上機會消失的職業就包括球證、收銀員、廚師、導遊,八成以上的有麵包師傅、建築工人、看更、水手,七成以上則包括酒保和木工。到時人可做什麼?可能不止是無產階級,更是無用階級了。怎辦?有天和朋友談起這問題,他便謂不用想得太遠,當下已是如此,許多人默默承受慣了,便繼續不起眼的苟活下去,將來這樣的人更多,但本質上跟今日分別不大。從歷史的觀點看《神人》說的是未來,為何又用上如此篇幅談歷史,尤其是上世紀政治上的變化呢?哈拉瑞在引言已申辯,謂歷史學習,可令我們意識到平時不考慮的其他可能,不為重複過去,而志在把自己從中解放;是故改變未來的運動,也往往由重訴歷史開始。頓時想起,早前讀到哲學家紀泰(Raimond Gaita)的一段話:讀歷史,是為帶著批判精神與過去周旋,幫助我們跟現在保持距離,以免淪為自己時代的孩童。《神人》便不時觸及歷史與當下的關係,帶著距離看今日視為理所當然的價值。我們重視個人選擇和意願,常說要聆聽自己內心的聲音,不被外力左右,哈拉瑞說,這實拜上世紀大盛的人本主義和自由主義所賜。但我覺得這裡寫得尤其草率的,是他說中世紀藝術有客觀標準,到現代則言人人殊,只講個人主觀感受就可以,並舉了杜象(Marcel Duchamp)的《泉》為例:「如人們覺得那尿兜是件美的藝術品,那他就是了。有什麼更高權威可說他們是錯的呢?」未免太過想當然,既易陷於相對主義的毛病,也抽空了《泉》的脈絡,一般既不會用美才詮釋他,「藝術品」也不是尿兜本身,而是他整個跟展覽評審周旋的想法。雖然愈來愈個人化確是歷史趨勢,但哈拉瑞這段話欠的,詭異地正是歷史感。如何是好?但個人意願和內在聲音,都真清晰無誤?這又回到演算法的問題了。既然人在許多情況都六神無主,日益借助外來的演算法,看來將成人類的趨勢。抑或如哈拉瑞談到美軍那叮噹法寶般的新發明「專注頭盔」時的一記回馬槍:容許混亂、疑惑和矛盾也是人可貴的能力,人生若所有決定都明確便利,說不定也比較慘淡,比較膚淺?這想法很有趣,不是機械人夠不夠像人,而是人不能太像機械人,他的缺憾與哀愁,可能正是其人味之所在。從前讀波赫斯(Jorge Luis Borges)的短篇〈不朽者〉(”The Immortal”),很記得他筆下人人長生不死後的冰冷異境,既然無論如何不會死,又為何要伸手幫助跌進深井的人呢?兩相對照,有些我們今日珍重的美德,或正源於人的脆弱和有限。神人世界自會發展出另一套道德觀,不知道未來的「普通人」,會否給放在神人和數據主義掌控的主題公園中,又能否群起反抗?(數據主義一定小聲回答:不能。)原文載於《明報》星期日生活(2016年10月23日) 書 文學

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藝評的探索--訪查映嵐

上月初,有位女子在會展「文化藝術界慶回歸」的酒會上,高叫梁振英下台和坐監。這樣搗亂掃興,旁邊衣冠楚楚的大叔情急下,向女子喝道「做雞啦你」。女子最終在旁人和保安推拉下離場。那女子叫查映嵐,後來在自己臉書寫了一段話交待事情始末,我印象很深,其中一段:「離場時冇預到要被傳媒扑咪(係,我乜都冇預到…),記者問點解要在儀式上叫佢下台,我唔知噏咗啲咩,其實答案好簡單,人在現場,梁振英企喺你十步之外,有乜可能唔叫佢落台?望住呢壇打住『文化藝術界』旗號粉飾太平、慶祝殺人政權成立幾多年的典禮,除咗搞亂檔仲會做咩呢,唔通企喺度拍手掌?」我不認識查映嵐,但因覺得整件事實在太具象徵意義,於是相約她訪談。她問我象徵意義所指為何。我覺得至少有幾點:一,台上布景版「文化」那「文」字的長捺賣弄得惡心。二,沒有一句話,比「做雞啦你」更能揭露那「文化藝術界」的本質。三,不是那示威,大眾根本未必留意,是這樣的文化藝術界,年年這樣為政府拍手掌。查映嵐自稱「八十後文藝廢青」,是位藝評人,頻密地在《立場新聞》、《香港01》、《明報》、《蘋果日報》等媒體寫展覽評論、書評、影評、劇評等,也做香港藝術的研究,此外亦是文學雜誌《字花》編輯。訪談主要圍繞她對藝評的想法,幾次提及「顛覆」,也說到當中的困難。查:查映嵐郭:郭梓祺郭:我喜歡你寫那篇文章,直白無包袱,很有生命力和幽默感,從另一角度為示威補白。查:初時也想過不出自己的名字。因報紙起初把我的姓搞錯了,變成「柴小姐」,本想過保持身份神秘。郭:都一定知道吧。查:但因我沒登記,有機會他們明年會再叫我去,哈哈。至於你提到那寫法,可能跟我用臉書的方法有關。我用臉書一來看新聞,二來看搞笑東西,所以就那樣寫。雖然那篇文是public的,但始終臉書是個人地方,但後來去了媒體,其他人看可能就覺得語調很古怪了。郭:不如由你學習藝術的經歷談起。查:我中五到英國,後來在倫敦讀大學,修歷史。讀完回港,兩年後又再回英國讀碩士,唸藝術史。郭:讀歷史的訓練,對你的之後的藝評有幫助嗎?查:老實講,本科時沒怎樣讀書……郭:哈哈。查:方法論那些,對我來說太悶也太難了,跟之後的藝評關係不算大,但關懷或者感興趣的東西卻是相通的。郭:你讀藝術史時有何重點嗎?查:主要是當代。論文寫草間彌生。2010讀完,在英國做了兩年工,之後回港。不自覺在寫評論郭:在英國時是做什麼?查:做過一會拍賣行。那不是我想做的東西,但在英國找工作不容易,又要交租。其實那時已開始寫文章,因覺得工作的實情,跟讀書時學到的東西差太遠,不想放下所學,便試試寫藝評,用英文寫,放在博客。2012夏天反國教時,《主場》開張不久,藝術版編輯碰巧看見那博客,便問我有沒有興趣,於是我才開始用中文寫,不久後就回香港了,做過藝術行政,也在城大做過藝術教育研究,雨傘運動時辭工,一直到現在就是freelance。這兩年就幫一些機構做研究和訪問,去年頭才入《字花》做編輯,主要負責評論版。我不是文學界的,但他們想有些不同範疇的人,就找了我。想起你剛才說,國慶酒會那事我沒包袱,可能因為我不會因此沒了份工,哈。印象中,在《主場》寫文章寫了不是很久,就開始被放在一個藝評人的位置,而其實我並不是從一開始就很自覺地寫評論。郭:對你來說,藝評的角色與用處是什麼?是用來建立某種價值,鼓勵和推動一些東西的嗎?查:卑微點說,就是留下這刻的人閱讀某些文化產物的紀錄。最有用的,應是強迫人、包括自己去思考。我昨晚看完《亂世備忘》,在臉書寫了幾段感想,寫時也在想,為何要那麼 harsh 呢,但我覺得其實不單對電影苛刻,對自己也苛刻,每個人對自己都應苛刻點。我想,評論不過是從觀看再行前一步,看書看藝術品時,已會刺激到一些感受、記憶、想法,評論就是再向下挖深,然後理順和組織。一直以來,我都無法回想佔領運動的事,一來不太願想,二來不知如何想,但昨晚那樣搖一搖,好似打開了一個缺口,想通了當日做得最衰的是什麼。我不是想把《亂世備忘》說到一文不值,導演或入面那個我不喜歡的中產女子的局限,其實也是我和許多人當日的局限,無視佔領群體中的權力結構和階級之類,那個似乎美好的社會實驗,最終只是遮蓋了下面的東西,即複製自本來社會的秩序。不是這電影,也未必想到這一步。草間彌生與邊緣人郭:對了,你對當代藝術的興趣是從哪來的?查:我小時候已學畫畫,一直學到大,傳統寫實那種。在倫敦讀大學時也會看展覽,比較喜歡傳統油畫。好像是十年前,碰巧跟港大美術館的一個團去了日本瀨戶內。那時去的人不如今日多,還未有「藝術祭」,當時什麼都不懂,首次接觸到當代藝術。到後來,決定再到英國讀碩士,要選科,其實也有些實際考慮,因讀當代藝術好像有用點,出路又闊些。另一邊,就是因為現在四周看見的都是當代藝術,但我不懂,想識多點。郭:那次旅行,跟你選擇研究草間彌生有關嗎?查:可能有。研究她,一方面因為我很喜歡六七十年代,不論日本或歐美,都有很多新的藝術爆出來,如行為藝術等。另方面,大概是因為知道她初到紐約時,到了帝國大廈的天台,望着腳下的風景,決心在紐約成名。那時藝術圈由白人男性主導,極簡主義藝術家你很難數到一個女性。她是女人,是亞洲人,又是精神病患者,是三重的邊緣人,處境很困難。我當然沒那野心,但或許人在海外,體會到那種外人的感覺,也想知道她如何在那環境裡找到位置。對了,我比較喜歡具顛覆性之事物,這也我是喜歡六七十年代的原因。如日本有一個團體叫 “ Hi Red Center”,因三人的姓分別有高、赤和中這三個字。其中的赤瀨川原平兩年前過身,他應是我在這世上最喜歡的藝術家,他就是一生不停改變自己的行事模式,這很難,因不斷自我否定的過程好痛苦。有好多人是做了一些反叛的作品,然後就繼續生產差不多的東西,消費自己的反叛姿態,這對我來說就是虛偽。但現在回頭看,那時前衛藝術的整個大計,可算是失敗的。如行為藝術和一些概念藝術,本想做些沒法被收藏、不能被買賣的東西,現在當然一概都被商品化了,如 Abramović(郭按:塞爾維亞行為藝術家)便真用很多錢,找OMA設計,為自己建造一座實體的行為藝術殿堂。買賣本身或不是錯的,卻容易被他領著走。這幾年的觀察是,當代藝術容易鼓勵藝術家固定自己,建立標記,因市場需求就是這樣。只有少數的人能不斷變化,可能最初畫畫,後來就做行為藝術,然後寫作,最終還可能乾脆不做藝術家。我也不知是不是太悲觀。邊緣與顛覆郭:你剛才這些話我覺得有趣。看你的臉書和文章,隱約感覺到你家境其實不錯,故在想,顛覆是否也需要點條件?而如果家境和教育都幾好的話,是否本身就不會太過邊緣?查:我同意的,有物質條件的話會容易得多。郭:所以你說的顛覆與邊緣,跟我對你的很片面的印象不太接近。查:我沒為自己定下很確實的原則,但許多時我選擇寫什麼,的確會被這種意識左右,很少寫大展,除非覺得真有東西想批評。前幾年有段時間,就主要寫些相對少人留意的東亞行為藝術,一些本地社區藝術,和巴勒斯坦一個雙年展等。有時見一些展覽特別少人講,在臉書少人理也會想寫寫。而與其說是顛覆,更準確的說法可能是尖銳、反叛、有清晰批判性的,讀書時好自然就給反建制的東西吸引,因當時認為他們真的改變到一些東西,是後來慢慢才覺得,在進入論述、開始有影響力之後就無可避免地進入主流,或應說,是覺得整個當代藝術生產模式都是深陷在資本主義或者新自由主義的邏輯中,而真正的挑釁,應該是要挑釁一些更根本的東西。例如今時今日,如果說要挑戰中產美學品味、或某種既有的道德觀,我覺得在當代藝術的領域裡,可以是一種好虛浮甚至虛偽的東西,因為那些挑戰,到最後,一方面可能是作品已被商品化,另方面則轉化成藝術家本身的文化資本,反過來令作品在商品化過程中佔據更有利的位置。郭:我比較理解歐洲人為何著重顛覆,也明白在某些時勢下,顛覆有其逼切性。但在香港的處境,有時不肯定究竟是需顛覆傳統,抑或是這地方已太少歷史感,太虛無,太重視眼前,而需更重視歷史或傳統?雖然兩者不一定對立。鞭打自己鞭打人查:我沒這樣想過,但確實,所謂顛覆也是種辯證的東西,完全是西方那套思想邏輯。我反而一直想,是否世上所有的顛覆到最終都是徒勞呢,都必然被收編呢。如果藝術家生產作品時,必然無法自外於經濟系統,生產出來的東西,究竟能否真正挑戰到任何東西?如果今日我仍相信文藝可以顛覆任何東西,那對象可能只是我自己。有時逼自己想東西,就如鞭打自己,當然比較好的情況,是可以順手鞭打其他人。郭:不過看你的文章,或因涉及的媒介和面向實在多,整體感覺好像有點散。查:或許當代藝術就是這樣,我也覺得困難。看畫我較有信心,但當代對畫的看法又已很不同。相比畫,現在我較喜歡看攝影和錄像,但不論器材還是形式,都變得很快。你說的散,我也覺得有點尷尬,因當代藝術的評論是以展覽為基礎的,容易跟住展覽走。其實現在視覺藝術的評論我寫得很少,較多寫書評和影評。因自己也有點給卡住似的,展覽評論也不知如何寫下去。郭:是對現況不滿意嗎?查:可能是因作為觀眾,有時會覺得不滿足,哈哈,說出來好像不太好,但整體感覺好像有點單一和單薄。一方面是市場問題,市場可消化的就是某一類型的東西。另一方面,則關乎香港整個社會的構成,同輩人的同質性很高,相比歐洲一些大城市,做藝術的可能也是中產較多,但總有些別的人,不同文化背景的人會撈在一起,香港則較少見。郭:大家太相似的確是問題。不過,我估不到你會說覺得寫藝評困難,因我對你的片面印象還包括,你已頗為自如地做想做的事。查:不是囉,永遠都在掙扎。你說的印象尤其是因為臉書啦,我也知道自己真人和網上的性格不太一樣,以前會焦慮,後來覺得其實每個人或多或少都是這樣,就像在不同社交圈子,會有不同表現。郭:你回港時還是局外人,那時對香港藝術圈有何觀察?現在有什麼改變嗎?查:我今年回港第四年,而香港藝術圈子,很多時跟你在哪院校出來有關,或因工作室相近而結合。兩方面的圈子我都沒有。所以自然地,我跟這圈的人有點距離,這也有助我的評論。我到現在都有種在圈外的感覺,或者對我而言,不感覺在圈內也重要的。觀察就是,藝術圈真的好細。郭:會否有時覺得既然已少人做少人理會,就不要太狠?查:如果有「就住就住」的想法,會是因為我在現實世界認識某某人,會不好意思,不一定是出於怕個圈太細驚得罪人的考慮。只是自己個性本來就不是好 confrontational。不過如果要這樣,就情願不寫囉,那麼煩,但至今好似未試過。郭:但因你的成長和焦點都不在香港,寫香港藝術會否遇到困難,即時想到的,包括對本地藝術史和討論的認識。研究香港藝術史查:在香港,很多人都不知自己的歷史,由家族到城市的歷史都是,藝術史一樣。因為碰巧今年幫人做香港藝術史的研究,才知道本來就十分少人做。研究也沒有,當然好難說得上認識。那計劃是八十年代實驗藝術的研究,主要是去資料庫找東西,整理和做訪問,找二三十位當時活躍的藝術家,不同形式的,如畫畫、雕塑、行為藝術、錄像等都有。感覺是,傳承好多時只在師生之間。除此以外,我想現在活躍的人,受前人影響不是太多,反而回應西方藝術家的就多得多。我其實慢慢都開始有這焦慮,即作為一個所謂香港藝評人,對香港藝術的歷史並不了解,也所以今年這個研究做得幾開心,學到好多東西。郭:回到你剛才說寫藝評的困難,可如何跳出去呢?查:也正在找些框架去理解所做的事。我寫的東西有點散,看的東西也散,故希望找到些焦點,否則愈做愈覺得虛無,不知做來為什麼。藝術評論是寫完就真完了,很少有後續可推進討論,有時好像只是自己跟自己說話。當代藝術幾流行做連結社區的事,雖然不都做得好,但相比起來,評論就永遠去不到那些位置,很難engage更多人,這些我仍未想通,但覺得如找到一框架去歸納,或比寫展覽更有意思。可能是找作品間的共同關懷或意識,再由此發展下去,不一定限於香港,能連繫上亞洲就更有意思,我剛剛也寫過些台灣和韓國的東西,大陸則實在太大了,但也想知道更多,雖然現時香港的社會氣氛似乎不鼓勵人多接觸大陸的事情,但我覺得文化的價值就在這裡,或可以超越仇恨,嘗試理解另一堆人的想法,本身是很有價值的。郭:好,就繼續鞭打自己、鞭打別人吧。 藝術 文化 藝評

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