趙崇基:西洋菜南街

西洋菜南街行人專用區的一頁興衰,何嘗不是今天香港現實的縮影。本來在香港這個繁囂之地,能夠將鬧市一角獨留予行人,無論對本地人、遊客、商人以至城市形象,都是利多於弊的德政。有本地藝術愛好者,利用這個難得空間,變成自己的表演場地,在這個街頭藝術養分匱乏、完全得不到政府支持的地方,也算為街頭藝術,增添了一闋美麗風景。後來的變質,跟香港社會的變壞如出一轍。好的價值觀被壞的價值觀代替,中西合璧的多元文化被中國大陸的單元文化取代,嘩眾取寵,唯利是圖,本來好好的本地街頭藝術,成為某些人的搵食樂園。騎呢低俗的大媽文化,堂而皇之地跟年輕人的創意文化爭地盤、搞對抗。如是者,一幕幕街頭鬧劇天天上演,弄得連一些街坊也變得神憎鬼厭,最後落得一拍兩散。這個街頭表演區本來就是誤打誤撞地弄出來的,特區政府也從來沒有什麼所謂街頭藝術文化政策,那些政客亦只懂跟着民粹行事,眼看「文化區」愈來愈亂,他們撥亂反正,不是將混亂導回正軌,不是鼓勵本土創意,讓港式街頭藝術發揚光大,他們的方法只有一種,就是殺之而後快。一如雨傘運動過後,金鐘旺角銅鑼灣街頭被清洗乾淨,不留半點痕迹,那些制度問題,政府就當作解決了。今天的西洋菜南街,不也是一切「回復正常」了?[趙崇基 derekee@gmail.com]PNS_WEB_TC/20180804/s00305/text/1533320792019pentoy

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區家麟:革命不忘selfie

在古巴看哲古華拉與革命經典,有一張黑白相片無處不在,也令人百思不得其解。1956年,卡斯特羅與哲古華拉等人坐遊艇偷渡回古巴靜靜地起革命。相片記錄游擊隊員雙手高舉槍支、涉水上船;圖像粗糙朦朧,但複製品在博物館、相片集、藝術品二次創作中,頻頻出現,記錄着革命冒險事業之始、先行者的犧牲精神。不可思議的,正是義士們搞革命也不忘拍照,縱使要秘密行事、起義九死一生、起行之際厄困滿途,也要打一打卡。這幫游擊隊,確實走在時代尖端,比起現在我們聚會時相機先吃,早了一甲子。不只起程一刻,在山野根據地、在關鍵戰役中,都有相片記錄他們的英姿;哲古華拉是最突出的一位,部分流傳後世的人像照更是自拍的。在游擊戰時期採訪過哲古華拉的阿根廷記者曾描寫,哲古華拉打游擊時,肩上掛着兩把長槍,頸上掛着一部相機。桑塔格於《論攝影》中曾形容:相機是槍支的昇華。相機可以是一種武器,拍攝人像是一種顛覆,可以塑造一個拍攝對象也未見過的自己,形象可以被扭曲、誤導,而不為平常讀者所察。哲古華拉聰明之處,除了搞革命,更懂得自行營造深入人心的影像世界,革命軍有隨團攝影師,不假他人之手。有時我會懷疑,若沒有哲古華拉的粗豪型男照,他的傳奇會否大大失色。[區家麟]PNS_WEB_TC/20180730/s00311/text/1532888296775pentoy

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《水底行走的人》:乜嘢係藝術?鬼知咩~! 文:賴勇衡

這是一個局。當創作人黃仁逵讓陳安琪的攝影機進入他的工作室時,後者便真的踏進了他的創作領域--陳安琪這個導演和《水底行走的人》這齣紀錄片都被黃仁逵不斷拆解、挑戰、試探、重構,就像黃氏畫作中的色塊和線條,成了他的創作。 黃仁逵的畫斑爛奔放,驟眼看像孩童畫,在藝術學者David Clarke眼中卻跟野獸派畫家馬蒂斯可比。別號「阿鬼」的黃仁逵卻不認自己是「藝術家」,只是個「畫畫的人」。他貪玩,《水底行走的人》就是他「玩」的紀錄,而阿鬼不只玩音樂、玩藝術,連陳安琪本身也被「玩」。「你是導演,但我不是你的演員。」他在拍攝過程中總是表現得不合作,但也正因他這反斗的性格才令這結構碎落的電影趣味盎然。 阿鬼不願意踏入一個常見的人物傳記片格局中,常常對導演擺出「我知你心裡想甚麼」然後偏偏不合作的態度。但他有時又願意妥協一下,最初說不肯讓她拍下他作畫的過程,又回心轉意;又讓她訪問兩個從外國來「尋父」的女兒,欲拒還迎。對著這個又可愛又可惡的人,陳安琪當然感到煩惱、激氣,乾脆在鏡頭前跟他爭辯,最後把自己「放上檯」成為紀錄的一部份。因為除了這樣,這齣電影根本無法成形。 換個角度看,《水底行走的人》的創作者其實是黃

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梁偉詩:城市如何憑藝術成為品牌

歐美近三十年、亞洲地區近二十年的主要城市,例如紐約、倫敦、東京、台北、香港、首爾、新加坡,有着一波又波的文化創意衝擊浪潮,各國政府除了將大量資源投放於新興的文化及創意行業外 (如設計、動漫、電影、視覺藝術、表演藝術等等),為了在全球化年代讓其主要城市變得更吸引,他們都動用了大量的文化資源,重新包裝城市,打造大都會「城市品牌」(City Branding),而表演藝術恰恰便是其中最常見的文化策略。 就歷史發展而言,城市往往是資本、基建、資訊、人力資源和人口的密集交匯,大量多元的人口在城市生產、消費與相遇。人是精神的動物,除了生產物品也創造文化、價值。在紐約、倫敦這樣的「全球城市」(Global City),文化混雜多元,催生出大量富有奇思妙想的藝術形式。隨着全球化的高速發展,表演藝術已不再是一座城市的飯後甜點或時尚外表,很多時候,原是她的文化品味、審美精神的載體。那麼,當代的舞台表演藝術,甚至戲劇,究竟是什麼? 現實世界中,尋求哈姆雷特王子的「奧菲麗亞」無處不在,遠至荷蘭藝術節、法國阿維儂及蘇格蘭愛丁堡藝術節,近至台北藝術節、香港藝術節、烏鎮戲劇節,都有「奧菲麗亞」的身影。毫無疑問,各式

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塵翎:哈港日人

日本友人來港,指明要去九龍城,遂帶她去城寨公園看那個城寨模型,說是來自日本的研究團隊在清拆之前,走入城寨逐吋逐吋留下紀錄,整理出最全面的城寨資料庫。模型邊上的說明也標示出日本研究隊的功勞。 那是1997年前的事,英殖時代,由外國團隊主導的本土研究,沒有引起任何異議,關心城寨的人後來還感激日本團隊的用心,否則留不住這麼珍貴的本土材料。當然,也因城寨是較敏感的地帶,官方或不願插手。放諸現在的政治社會形勢,這種借用「外國勢力」的手段,或許被某些人批為政治不正確,上綱上線到不知什麼地步。 對於這個歷史地標,友人自然記得《阿飛正傳》裏梁朝偉梳頭的最後一幕,我略為解說那場戲的幕後花絮(也是從譚家明的訪問中得悉),她聽得津津有味,恨不得跑到那個時空跟戲中人相會,這豈不是一眾影迷的心願。 身邊不乏哈港的日本友人,各有前因。而大多迷戀的,還是香港較庶民的風味,像深水埗、油麻地、九龍城這些地區的街景。 前陣子,當紅模特兒水原希子(但不是日本人)來港拍攝雜誌封面,也在深水埗落腳。這輯照片,亦成了日本友人們念茲在茲的節目。不是要追着她的足印,而是要知道有什麼還沒有被日本傳媒報道的好地方,他們要有「獨家」的發現

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大館重生:公民覺醒的歷史見證(文.黎廣德)

正名為「大館」的中區警署建築群重新開放,相信上周有幸入內參觀的市民都有點驚豔的讚歎。昔日門禁森嚴的設施,忽然變得平易近人,在人來人往之間,有點像回到舊日學校操場上舉行賣物會的感覺。 香港賽馬會從政府手上接過中區警署建築群古蹟活化計劃之後,總共花了38億元,用「一絲不苟、不惜工本」來形容活化後的古蹟群並不為過。 馬會把大館定位為「一個集歷史文物、藝術與消閒體驗於一身的文化平台」,這個今天看起來無甚爭議的目標,其實背後經歷了一段風起雲湧的角力。了解這一段特首林鄭月娥在致開幕辭時隻字不提的歷史,正是了解大館意義的關鍵,不但對大館的未來影響深遠,更是對有志建構香港城市願景的年輕一代,必不可少的一堂功課。 最早但是最全 大館擁有4項「全港之最」的紀錄,沿着這些脈絡順藤摸瓜,是尋覓歷史真相最便捷的方法。 最早:英殖政府在香港第一棟公共建築。1841年1月26日英軍於今日的上環水坑口登陸香港,寫下香港殖民地歷史的第一章。同年英國人在港興建的第一棟公共建築物,便是古蹟群內的域多利監獄。香港人若要尋根,特別是有異於其他中國人的根,便不能抹煞這段殖民地歷史的發源地。 但殖民地歷史絕非一段羅曼史,因為監獄正

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馬家輝:老差骨

急不及待參觀了大館,走近大門已覺跟其他文物保育景點極有差異:工作人員特別禮貌周周、友善親切。從其所穿制服判斷,他們並非康文署屬下員工,猜想是外判團體招來的義工或短工,經過訓練與要求,刪去臭臉,添了笑容,讓參觀者從保育的起點處即已感受人文的溫柔。昔日的大館當然沒有這樣的溫柔了。是差館,是監獄,是黑與白、光與暗的相冲相剋之地,從日到夜皆有緊張,不僅館內如此,連館外周圍亦受感染。館裡的圖片展有說明文字,其中一張是附近街坊的口述歷史,一個女子說幼時經常聽見哨子聲、敲鑼聲、叱喝聲,甚至偶爾有人於三更半夜高喊「走犯呀」,氣氛肅殺凝重。當你的家成為囚犯和警察的左鄰右里,連空氣亦注定有戲。監倉此番也有開放,囚室牆上有黑白投影呈現犯人的生活狀態,頗具動態實感;其實警察辦公室亦可沿用此法,逼真重現昔年的盤問、逼供甚至貪污細節,這才有血有肉,容易把參觀者吸進歷史氛圍。參觀者裡應有不少退休的老差骨吧?至少我是見到的。頭頂或白或禿,三三兩兩結伴而來,聲如洪鐘地站在展板和展品面前互相拍照和懷想當年,彷彿每個人的肚皮裡都有一部《大館史》,只不過沒寫出來——咦,不知道有沒有高齡的「更生人士」組團而來,探望自己曾經熬過住過的狹窄監倉?萬一遇上當年的警察對手,在此場地,在此空間,將有什麼樣的感慨聯想?大館開放期間有若干藝術演出,或許可以考慮加插一兩場對話,找回老差骨和老監犯,坐下來,好好細述那些年的黑白故事。同一個大館,坐在牢房內和牢房外,憶述的角度必有異樣。都是一把年紀的人了,風雲已過,恩怨皆泯,若能用回憶召喚聽眾的想像,亦算是生命力的重現。[馬家輝 http://www.makafai.blogspot.com]PNS_WEB_TC/20180601/s00205/text/1527790148315pentoy

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馬家輝:誰令殺街成為事實?

旺角殺街,據說為了還西洋菜街居民一個寧靜。這麼多年了,嘈歸嘈,吵歸吵,終究是香港本土的草根娛樂特色,殺街等同拔走一顆「爛牙」,至少初時會覺得空空洞洞,用舌頭舔一下,頗感失落。 如果街頭的吵鬧確是「爛牙」,那麼,到底當初誰令牙齒變壞?誰在一直縱容爛牙?誰在「不作為」讓好生生的一個行人專用區變成露天馬戲團,街霸橫行,噪音沖天,而到最後,乾脆殺街以圖清靜,讓車聲一周七天重新佔領馬路?誰該為今天的不得不殺街局面負責任? 而如果這真是一顆壞了的牙齒,是否又真壞到不可不拔的地步?沒法補牙?沒法矯正?沒法杜牙根?拔了之後,又會否植牙取代?是否只能乾脆殺掉,斬腳趾避沙蟲,一了百了? 不如倒過來想想:如果比不上立法會議員尊貴的區議會議員不遲至今天才通過殺街決議,而是早早並一再發表遺憾和譴責聲明,呼籲由競選落敗卻獲得官位補償的「流華」局長別只懂躲在冷氣房內接見各式愛國社團,而是響應偉大的習主席所揭櫫的「擼起袖子加油幹」精神,帶領下屬想方設法控制噪音,像倫敦紐約巴黎東京台北等城市訂定有效的街頭藝人制度,讓中西新舊的演出百花齊放,西洋菜街豈會淪落到如斯局面? 又如果區議員們早些拿出勇氣,一而再地公開要求警方加

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張文光:高畑勳的留白

不幸言中,《輝耀姬物語》是高畑勳最後的作品。人們自然懷念:《再見螢火蟲》的兄妺,死於戰爭的飢餓與冷酷;《歲月的童話》的妙子,如夢的歲月與回憶;《百變狸貓》的狸貓族,失去棲息地的哀鳴;《輝耀姬物語》的月宮仙子,對人間情愛的眷戀。一切美麗悲歡,常存於心,不分年歲。高畑勳的作品,少了宮崎駿天馬行空的想像,多了生命的感悟與共鳴,像回憶尋常往事,看見自己的人生。《輝耀姬物語》,取材日本文學《竹取物語》,畫風如中國水墨;高畑勳毫不諱言,中國繪畫的留白,對他晚年影響至深。有意思的是:高畑勳對新中國早年的動畫,像《小蝌蚪找媽媽》和《哪吒鬧海》非常喜歡,特別尊敬二戰後留在中國的日本動畫前輩持永只仁。持永只仁,或許是陌生的名字,他是戰後中國動畫的奠基者,用心指導上海製片廠的青年,在貧乏的設施和惡劣的環境下,開拓中國動畫的一片天空。當政治壓倒一切的時代到來,持永只仁被迫遣返日本,但他留下的藝術和教導,仍在中國發熱發光。高畑勳與宮崎駿製作《風之谷》後,曾渴望到中國交流;那是八十年代,中國開始現代化;遺憾地,他們接觸的動畫人,關心的不是藝術,而是薪酬制度。像一盆冷水,高畑勳失望極了;往後,拒絕到中國演講,更痛心持永只仁的傳統早已消逝。《輝耀姬物語》的水墨與留白的中國風,可會警醒中國的動畫界,懷念高畑勳的作品時,想起持永只仁薪火傳承的苦心,深感開放後中國動畫接近留白的遺憾,悼念之餘,奮起直追。[張文光 cheungmankwong@ymail.com]PNS_WEB_TC/20180424/s00193/text/1524506600922pentoy

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