《牯嶺街少年殺人事件》的手電筒

(一)指路明燈 楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991),四小時的巨構,再看仍值得細味推敲。一個小道具貫串全片,堪稱是最神來之筆的設計:小四(張震)手上那支巨型手電筒。 原本只是惡作劇,小四跟小貓王到片場看拍戲,小四被看更逮個正着(電筒光打在他臉上)。小貓王打爆玻璃窗替他解圍。小四逃脫前,隨手奪走放在案頭的手電筒。 手電筒從片場借去前,放在中間當眼位置。 手電筒一有寫實意義。《牯嶺街》呈現的六十年代初,台北市看上去照明不多。加上小四讀的是夜校,街道永遠是黑漆漆的,故事又涉及不見光的少年幫派鬥爭,特別多晚上的情節(拜今年電影節放映的第二度修復版,夜戲的細節終於一覽無遺)。而眷村的供電又不穩定,為後文鋪墊伏筆,手電筒於是大派用場。據當天放映後講座的小野說,《牯嶺街》劇本籌備多年,初稿並沒有電筒。看來楊德昌及鴻鴻等編劇,幾年間的確把故事愈改愈好。 手電筒同時有象徵意義。《牯嶺街》敘事時幅約一年多,從一個夏天講到翌年夏天(1960至1961的學年)。小四念初二,他在學年初得到電筒,到學年末時無意中把它遺落回片場。因為有手電筒,他才有私隱(在牀上寫日記「滑頭逃不過這一天」)。另方面,電筒也是他這

詳情

導演的體溫

楊德昌《恐怖份子》拍成於1986年,台北處於高速都市化的狂飈始期,摩天大樓峰起,跨國企業進駐,台灣人義無反顧地奔向資本主義的虛幻理想,一切規則皆在變化,所謂異化,所謂物化,夾雜著焦慮和快感湧入台灣人的血液裡,文化人對此思考而反映到作品裡,文學上有陳映真的《萬商帝君》和《華盛頓大樓》系列小說,而影像,則以楊的《恐》最為撼動人心。 那年頭的文青都說《恐》拍得極冷,深刻勾畫都市生活的隔離和猜忌,清晰有力地告訴台灣觀眾,這將是一條什麼樣的不歸路;一旦走上,我們在都市高樓玻璃幕牆的倒影裡,面目模糊,別說看不清別人,甚至連自己亦不認得。 卅一年後《恐》在香港重映,當年的文青已入中老之年,當下的文青卻仍強烈感受到影像裡的那股冷味,所以臉書上有不少廿來歲的觀眾都說「看得打冷震」,首回領略到楊氏魅力。 這便是藝術創作的時間穿越力量。文學或電影,不僅告訴你某些主題,如果是,主題會過時,過後便不新鮮,不新鮮即難令人動容。創作者的真正貢獻在於透過某些神秘的形式,如文字的鋪排,如影像的開展,把讀者或觀眾拉進作品的獨特時空,卅一年的光景並未過去,永遠停留在某個不可知的維度裡,只要你願意張開眼睛和專注欣賞,它都在守

詳情

十年一覺楊德昌夢

楊德昌電影回顧掀起了小小熱潮,文青們都在追捧與驚艷,或許曾在電腦屏幕上看過若干了,但是大銀幕上的震撼終究不一樣,這是所謂的「電影裝置論」。踏進漆黑的戲院,不動如山,抬頭望向龐大的影像,銀幕變成大腦皮質,聲音從四面襲來,把你直接推進夢境,夢裡不知身是客,電影效果始可滲入你的每吋皮膚毛孔。小屏幕是河,大銀幕是海,後者始有洶湧波濤。 你的電影夢,楊德昌的電影夢,你和他在夢裡隔世相遇。 我是楊德昌的資深戲迷了,都看過,從廿多歲看到五十歲,先在戲院,後在屏幕,河與海兼得。近日的回顧展本想再去看,但,服老了,已難再在電影院一坐兩三個鐘頭,腰骨痠痛先不說,甚至只要一熄燈,冷氣強勁地拍打眼皮,不到十分鐘,眼睛已經閉上,呼呼地,進入自己的夢鄉,而這夢,再跟楊先生無關。 好導演的好作品,自有生命史,分開看是一回事,連著看又是另一回事。像《牯嶺街少年殺人事件》裡的少年主角,喜歡拿著電筒到處亂照,找尋生命裡不可告人之秘密。他常說:「事情沒這麼簡單啦!」彷彿處處危機,成年人世界隱藏了太多的恐怖。到了十年後的《一一》,有位少年喜歡拍照,掛在嘴邊的一句話是:「事情沒你想像中的複雜啦!」走過歲月,楊德昌不一定雲淡風輕

詳情

新浪潮

最近看了兩齣三十多年前的舊片,分別是許鞍華的《瘋劫》(1979)和楊德昌的《青梅竹馬》(1985)。年代是有點遠,感覺並不。當年分屬香港和台灣的新浪潮,事後回看,那個浪夠壯闊的,當年嶄露頭角的年輕導演,如今還在行業裏的,總會交出令人關注和回味的作品。他們的起點,由是更值得回顧,當知所謂初心,從來珍貴。 《瘋劫》修復版做得非常用心,香港電影資料館送片到匈牙利修復,同場加映介紹背後理據和實際操作的短片,讓觀眾看懂了門路,便知道從光暗到色調,從聲到畫,沒有什麼是理所當然的。菲林轉數碼久了,大家視一切影音為檔案,這短片真是很好的提醒。 電影開始了,觀眾一下子便投入了雙屍案的謎團,無暇再想技術,也沒當突破的電影語言是一回事,其實這樣更好,電影最核心的一環,始終是故事,相隔三十年,仍有懸念,並無過時,某些場面逼真到令人不安,即在今天看,亦是大膽破格,許鞍華真的很型! 輪到楊德昌的《青梅竹馬》,調子緩慢,主線慢慢鋪陳,兩個小時過去,中間好像沒發生什麼事,但角色的童年青年壯年,不同階段,躍然眼前。糾纏的情網,非僅關情愛,更多是家人朋友同事的種種瓜葛,身陷其中,前行後退都難,哪裏都沒有萬靈丹。1985年

詳情

再看《一一》

今年電影節辦楊德昌完整的回顧展,紀念這位大師離世十年。難得機會,在大銀幕重看他的傑作。 日前在文化中心大劇院,就看了他的遺作《一一》(2000年)。 (一) 楊德昌是個厲害的編劇。 《一一》的佈局滴水不漏,角色跟枝葉繁多,一切說來卻有條不紊。首尾呼應,由生到死,層次之豐富,每看皆有新發現。三小時的影片,再看三看都不悶。它已經面世十七年了,對都市人的挖苦愈來愈放諸四海皆準,完全像拍給今天觀眾。 NJ(吳念真)與初戀情人阿瑞(柯素雲)在日本一段,篇幅約半個小時,是最神來之筆部分。幾線人物來到這裏,生命不經意契合。NJ及阿瑞在日本街頭踱步,恍如隔世,竟然可以再活一次、重溫初戀滋味。台北的平交道已經面目全非,反而日本類似的仍然保存,於是地方雖陌生卻熟悉。兩個本省人一見面就台語嘩啦嘩啦,來到日本熱海。熱海對比戲裏台北的煩躁喧鬧,是四野無人的靜土。他們追回逝去日子,甚至尋(殖民)根(對白說阿瑞要父親曾到日本念書)。順帶一提,NJ他們從東京到熱海,怎不教人想起《東京物語》?楊德昌的《青梅竹馬》外語名為「Taipei Story」,敢肯定來自「Tokyo Story」。 《一一》中NJ與阿瑞的「隔世」

詳情

從楊德昌到臺靜農

【一】上月到台北短遊數天,碰巧能在「光點」看復修的四小時版《牯嶺街少年殺人事件》。我首次看這版本,那些遠去的夏日明亮多了,四小時版才縝密,簡直為電影取回公道,看完也更明白楊德昌何以深喜黄仁宇的《萬歷十五年》。我本已認定《牯嶺街》是華人電影第一位,這才發現,從前還沒把他的好處都看出來。小四(張震)眼力不好,問題可能是始終欠了一副眼鏡,開燈熄燈,人性的明暗都使他眼花。現在戲院裡的觀眾,卻因電影復修不再霧裡看花,看清了以前遭刪去的政治信息。戲中有一前後呼應我特別喜歡:課室外的走廊,正躲避老教官的小四與腳受了傷的小明(楊靜怡),一起在轉角等待老頭離開。鏡頭一轉,老教官跟新來的年青女同事閒聊,知道她住台中,便說台中總使他想起大陸的漢口。然後鏡頭只影住小四與小明的腿,小明說:「那也不能一直待在這裡啊。」這句是老教官思鄉的心聲嗎?說不定他是渡海遷台的人,但回不去了,時間和空間都是。一轉眼,小明與小四已跨過大字寫著「革命」二字的圍牆逃出學校,不是毋忘在莒反攻大陸,而是革掉大人的規訓,走進了影棚高處偷看人拍戲,女演員的首句對白正是:「你也不能叫我一直待在這兒等」。幾場間不同意義「等待」,層次豐富得令人驚歎。看完戲那晚,一口氣讀畢王昀燕 《再見楊德昌》的典藏增收版。這訪談錄製作用心,但原本的出版社倒閉了,作者加了幾篇訪問後集資重出。張震說,他以前是個很多話的小孩,拍完《牯嶺街》卻開始不大說話,要到很大才真正明白這電影對自己的影響。剪接陳博文則說,因當時日本發行商想把電影限在三小時,不得已要拿掉一小時,小段小段剪難以成事,結果大段剪走張國柱遭拘禁受逼供的段落。看完整版,便見他在空蕩蕩的房間不斷改寫自白書,解釋與大陸師友的關係,但為何受累跟為何獲釋一樣難測,這也正是白色恐怖可怖之處,放回家已成另一個人了。但最大的驚奇還在電影最後一場。張家小妹妹在家中弄翻了收音機,它便自動讀了一串人名。我們在電影初段已知道,這是台灣當時大學聯考放榜的方法,成敗全村知道,升學的壓力與鬱悶都濃縮在這廣播中。本來是一切寄望所在,現在對張母金燕玲來說都無意義,兒子殺了人,一切都完了,只背著鏡頭,在收拾中呆下來。收音機讀出的名字本來無關痛癢,突然卻嚇了一跳,因為其中位是:吳宏一。他是我大學一年級的老師,由台灣過來中大任教,我上過他的「詩選」和「詩經」課。但我普通話太差,這些人名不配字幕,懷疑自己聽錯,不過畫面完了廣播還有一句:「以上是中國文學系錄取二十九名」。這堆名字,應真是台大當年的錄取名單。聽到吳宏一老師名字,扣連電影裡的時代壓抑和政治恐懼,倒想起他大學一年級時看見的老師,那人便是臺靜農。【二】臺靜農年青時是左翼作家,魯迅弟子,寫小說,曾遭國民黨懷疑,數度下獄,後來覺得難在大陸立足,一九四六年遷往台灣,並寄情於書藝。從舊照片見他身型略胖,在旁人的追憶文章中,則常哈哈笑,待人隨和,卻不知有幾多心事放在巖巉跌宕的書法中。《牯嶺街》兇殺案的原型「茅武事件」在一九六一年六月發生,吳宏一在〈側寫臺老師〉提到自己那年九月剛考上台大中文系,註冊那天初見系主任臺靜農。他說,臺靜農教書並不算生動,課堂上卻間中以市儈和無耻形容他不屑的人物,駡完一兩句,起來走幾步,又坐下。尉天驄在〈百年冰雪身猶在〉則點出臺靜農其時在嚴峻政治氣氛下的不便,書法鍾情五代時政治上受懷疑的楊凝式,可能是自況。看完《牯嶺街》翌日午我去了「舊香居」,展廳那邊正好有楊學德展覽,書店這邊則有不少好書,臺靜農的《龍坡雜文》一找即得,喜出望外。這小書我以前看過,很喜歡,文字用得尋常,不作意做文章,偶然卻在寛厚中透露出倔強,如他在〈何子祥這個人〉說:「子祥早年傾心革命,投筆北伐,掛了彩,至今身上彈痕猶在,這些英勇事蹟,大可寫自傳,表表功的,而子祥的聰明竟不及此。」書中但凡提及溥心畬、啟功、莊嚴、張大千等書畫知音的段落都精彩,例如追憶張大千那篇〈傷逝〉。【三】張大千與臺靜農是摯交,我覺得近人書法無出他倆。本想去張大千的舊居「摩耶精舍」看看,但遲了在網上報名,額滿去不成。「摩耶精舍」門匾是臺靜農寫的,臺靜農舊居「龍坡丈室」那四字則出自張大千手,二人曾在舍中的大荷葉旁拍了張黑白照,一個長衫長鬚,一個和藹渾圓,從照片所見日光明媚,應是寫意的一天。臺靜農在台灣的處境不容易,先後寄居香港、印度、南美、台灣等地的張大千看似瀟灑,但讀謝家孝的《張大千的世界》亦見其隱衷。中共掌權之初,駡張大千為資本主義的裝飾品,生活腐化,到六十年代初卻突然改變策略,將他捧為最偉大的藝術家,謂發掘敦煌藝術功不可沒等等,不單以藝術奬金利誘他回國,還使他在大陸的親友發動信函攻勢,據他說,女兒張心瑞和二嫂都受了政治任務試圖騙他回去。張大千知道回去是死路一條,硬著心腸才沒中計。臺靜農看得見張大千,卻再看不見故友啟功。臺靜農與啟功曾於北平輔仁大學共事,後來一留大陸,一到台灣,音訊斷絕。據許禮平記載,五十年代初,臺靜農託人捎小紙條予在大陸的啟功,慨嘆:「回不得也」。時代令那代人常常在走不走、回不回的問題中兜轉。臺靜農在《龍坡雜文》自序謂最初把台北的書齋命名為「歇腳盦」,歇歇腳,原沒久居之意,且北方人不慣台灣氣候,常受濕疹之苦,曾有詩云「丹心白髮蕭條甚,板屋楹書未是家」以自況:「然憂樂歌哭於斯者四十餘年,能說不是家嗎?」到八十年代氣氛沒那麼緊張,臺靜農與啟功才能通信,晃眼就分隔了近半世紀。啟功後來寫了一篇〈平生風義兼師友〉,文末尤使人心酸,因他說臺公託友人送來了三本書,題字不是「留念」,而是「永念」,且字迹有些顫抖。啟功謂像拿到三塊石頭。文末標明了時地:「公元一九九零年十書於北京」。臺靜農一個月後便病逝於台北,真成了天人相隔的「永念」。【四】臺靜農病逝時,楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》開拍了三個月,為三十年前少年時代一宗轟動台灣的兇殺案理出背景。那真是個難以安穩的時代,路上有坦克,連逃學也看見練兵。大人煩著大人的事,中學生則劍拔弩張,成長即變異,無法做安分的人。《牯嶺街》一年後上映,相比侯孝賢同樣拍台灣歷史的《悲情城市》尤其不算賣座,但在《再見楊德昌》的訪談所見,參與《牯嶺街》者無不認為一起拍出了難得的傑作。人都活在歷史的後果中。公平點說,國民黨對異見者的逼害不及中共,但不知幾多家庭卻如《牯嶺街》的張家般被摧毀,那黯然,多少也是楊德昌成長經歷的側寫。上一代的政治壓抑漸去,新的問題卻接踵而來,楊德昌在《麻將》的焦慮與冷峻尤明顯,到《一一》仍有許多離合和空虛,處理卻溫潤多了,一場一場之間的穿插藏閃更勝《牯嶺街》。今期《聯合文學》有楊德昌專題,在《一一》裡永遠七歲的洋洋早就長大成人,還寫了篇好文章,輕輕點出楊德昌欲為父親的情結,可幸晚年終得一子。現實中,洋洋竟步楊德昌後塵,修讀資訊工程:「他可能更不知道,《一一》演繹了我後來的人生。一種似曾相識,或是一種預言嗎?生命的樂章是這樣開始的: “A one, a two, and one, two, three, four……」。原文載於《明報》星期日生活(2016年12月25日) 文學 電影 楊德昌 牯嶺街少年殺人事件 臺靜農

詳情