華意達

波蘭電影大師安德烈華意達(Andrzej Wajda)先後經歷過第二次世界大戰和戰後曾經由極權政府統治的波蘭，這個時期的所見所聞對他有極深影響，一生多部作品都以當時波蘭的政治與社會環境有關，如著名的戰爭三部曲以至《鐵人》(Man of Iron)、《卡廷大屠殺》(Katyn)等，從中都見他一直關懷波蘭社會的使命感。今年在港上映的《殘影》(After Image)是他的遺作，內容仍然保持其一貫關心的主題，也是代表波蘭角逐上屆奧斯卡最佳外語片的作品。 故事主要圍繞著名藝術家史特斯明史奇(Wladyslaw Strzeminski)臨終前的經歷，過程中除了可見這位藝術巨匠堅持自己的風骨外，也讓觀眾再次感受極權政府統治如何壓迫人民、頒下各種無稽的罪名、扭曲異己的手段等等。要對抗極權政府的壓迫無疑是殊不容易，但是史特斯明史奇由始至終都能夠堅守信念不退後半步，令人佩服。「殘影」一詞則是藝術用語，當人類眼睛注視一件物件後，即使視線轉移另處，之前物件的殘影會留在眼內，殘影就是與那件物件的形狀相同，顏色卻會相反。電影似乎希望透過這個不為當時極權政府接受的「缺乏思想體系」藝術手法來表達畫家的結局以至對後世

波蘭導演華意達（Andrzej Wajda）的遺作《殘影》（Afterimage），的確有少小離家老大回的味道。 他拍過很長的電影，《殘影》倒來得短小精悍。影片的宣傳（包括海報）色彩斑斕，片尾字幕更是不同顏色形狀動畫，有別於華意達一向的沉重。《殘影》全片，色調還是偏向灰階，一點稱不上艷麗。只是，由海報到片尾字幕的明快色彩，反映出影片主角史特斯明史奇（Wladyslaw Strzeminski）的繪畫世界。華意達給世人的最後印象，給畫家的油彩髹上繽紛。 導演華意達（右）與男主角Bogus?aw Linda。 念念不忘 波蘭五十年代 華意達念念不忘的，還有波蘭的五十年代。二次大戰後，波蘭走上社會主義之路，1948年接任波蘭統一工人黨第一書記的貝魯特（Boleslaw Bierut）是個親俄分子，緊跟史太林路線，奉行「社會主義現實主義」文藝政策。那時的華意達正值盛年（1926年生），先學繪畫，熱愛塞尚；再學電影，1955年拍出首部影片《這一代》。史特斯明史奇當然比華意達年長（生於1893年），碰巧是兩人當年都身在洛茲（Lodz）。華意達在著名的電影院校念書，史特斯明史奇則在藝術學校授課。兩個

某年夏天到了波蘭，因看過華意達（Andrzej Wajda）《下水道》而知道「華沙起義」，故八月一日那天，特意留在有點深沉的華沙，四時許，隨四方八面出來的人群，一起緩步到市中心，等待五時的紀念：一九四四年，他們約定八月一日五時殺納粹韃子，事敗，德軍大開殺戒，並摧毀華沙八成半建築物報復。五時正，泊在街上的十餘輛消防車同時拉警報，眾人站立致哀，天空一架飛機駛過，抬頭一看，原來正擲下白色的單張，日光下魚鱗閃閃。 我對波蘭歷史的零碎認識，源頭都來自華意達。他的電影往往扣連波蘭充滿苦難的近代史，也滲入個人經歷。二戰時，他曾加入波蘭家鄉軍（Home Army）抵抗德軍，首部長片《一代人》便講二戰中波蘭人的反抗，但其時波蘭已在蘇聯控制下，史達林仍在生，不得已要用共產黨人的角度來說故事。難得他在審查制度下仍找到空間，在紅色電影中保留住人性。戲中青年，有的根本不是為了什麼崇高理念，原初只是想識女孩子拍拍拖，才加入起義行列。這種對人圓融的觸覺，在他的遺作《殘影》（Afterimage）依舊出色，安然、立體、公道地描述戲中人物。 華意達（Andrzej Wajda）遺作《殘影》海報 染紅 《殘影》的主角史特

續談剛離世的波蘭導演華意達（Andrzej Wajda），今次說1981年《鐵人》（Man of Iron）。《鐵人》是《大理石人》（Man of Marble，1977）的延續。《大理石人》的結局是開放性的，無意中為續集鋪了伏筆。《大理》的年輕女導演Agnieszka看二十年前新聞紀錄片，被「勞動模範」Birkut的形象深深吸引，對他明查暗訪不果。諷刺是，昔日社會主義的工人模範已被忘懷，他的大理石像被冷落一旁；反而跟他有關的身邊人：黨友、戰友、前妻，二十年後統統飛黃騰達，過着小資生活。Agnieszka好不容易，終於在格但斯克列寧船廠找到Birkut兒子Tomczyk，他說父親已死。即使如此，《大理》的結局，Agnieszka仍氣冲冲把Tomczyk帶到華沙，見電影學院老總，希望把Birkut的故事講下去。影片就此打住。華意達藉《大理石人》挖苦社會主義的偽善，男男女女表面上對黨的路線及政治運動一片丹心，實則各懷鬼胎、看風使舵，不斷討政治的油水。影片場景最後由華沙轉到格但斯克，多少想喚起觀眾回憶——1970年船廠罷工，被軍警暴力清場，幾十名工人被打死，統一工人黨的第一書記戈慕卡下台。《大理》雖然沒直言，但似乎暗示了，Agnieszka遍尋不獲的五十年代勞動偶像，會不會已獻身工運，甚至因此而人間蒸發了？Agnieszke兩種記者的命運來到《鐵人》終於水落石出。華意達拍《鐵人》時為1980年，格但斯克又爆發了另一場大規模罷工，9月華里沙（Lech Walesa）率領成立了「團結工會」。運動蔓延全國，不斷有工人加入、激發其他城市同樣抗爭，聲勢非常浩大（最高峰時工會會員人數愈千萬）。罷工源於政府調高物價、女工Anna Walentynowicz被無理解僱等，當然都不過是導火線，對政府積累不滿才是大前提。人民的時代總算來了，華意達在《大理石人》還有不少曲筆、含沙射影，七○年的血腥鎮壓未敢直言，在《鐵人》則把矛頭更指當權者：Birkut的故事說下去，因為他直正、「不識時務」，被親友離棄（只跟兒子相依為命），又坐過牢，晚年流落到船廠工作。他參與了1970年罷工事件，手無寸鐵的被槍殺，後來更死無葬身之地——國家昔日推崇的勞動模範，到頭來被國家機器殺害。兒子Tomczyk本來跟父不和，父犧牲後他大徹大悟，放棄學位，來格但斯克當工人，在1980年的工運擔當領導，他就是《鐵人》故事焦點。父子故事 折射波蘭赤化後《鐵人》跟《大理石人》故意對仗，同樣的採訪偵查（受《大國民》敘事啟發），藉新聞記者訪問不同角色（Agnieszka這回成了受訪對象），帶出歷史及人物脈絡。如此側寫人物，好處是更具懸念，把人物烘托得更傳奇。《大理》的記者是Agnieszka，不斷追尋真相的果敢女子；《鐵人》的記者是Winkel，懦弱、酗酒成性的官方記者。Agnieszka的追查是自發的，Winkel的調查則是局方委派的，旨在要蒐集工運領袖Tomczyk的黑材料（天下共黨一樣黑！）。不過《鐵人》藉對白透露，Winkel並非一直跟政府狼狽為奸。他作為新聞工作者，在1970年工運，曾寫過很好的報道，他見證了抗爭的兩代（他說：當年寫父親Birkut，現在寫兒子）。只是，性格怯懦跟酗酒習慣，令Winkel不得不站在「維穩」一方。Tomczyk & Agnieszke八○年的船廠罷工開始後，罷工委員會下達禁酒令，以免發生暴力事件給政府口實。《鐵人》巧妙利用這點，設計出一個無酒不歡的記者。Winkel由華沙到格但斯克，首要解決的就是杯中物問題。初時還慶幸，跟他聯結的黨棍藏有私酒（放在大提琴後，看上去多附庸風雅），可惜回到酒店便不小心打碎了酒瓶（絕望的他，把毛巾吸起廁所地板的烈酒，使勁擰到杯內飲用）。《鐵人》秉承華意達作品的精神，譜寫大時代下的小人物，既有Birkut父子，又有革命伴侶（Tomczyk與Agnieszka到格但斯克不久後結成患難夫妻），然而看到最後，Winkel原來也關鍵，故事中他有改變。回看他被遣派到格但斯克，被迫從宿醉醒來，不多不少是趟自我救贖的生命旅程。「大理石人」及「鐵人」片名，暗裏皆指勞模Birkut，前者說他的雕像；後者指他身故後，兒子為他豎立的鋼鐵十架。Birkut風高亮節、直正不阿，卑微但不畏暴政，是個完美的人，跟觀眾有距離。華意達明智在，把兩部影片的視點放在更微小、平凡角色之上，令觀眾更易認同。《大理》的Agnieszka，一個女子跟建制抗衡；《鐵人》的Winkel，不過弱小中漢，透過偵查，漸漸覺今是而昨非，最後選擇跟群眾一線。Winkel續寫《鐵人》 拍成《希望之人》所以《鐵人》看得人大快人心，華意達1977年拍《大理石人》的時候準想不到，以Birkut、Tomczyk父子的故事，折射波蘭赤化後的廿幾年歷史，幾年後竟有圓滿下場！《鐵人》比《大理石人》更虛實相應，電影捕捉了如火如荼的船廠工運（華里沙及Walentynowicz演回自己），由工人集會、外國記者採訪（團結工會不信賴本國媒體，大規模地「勾結外國勢力」），到關鍵的「格但斯克協議」簽署，政府承諾工會的訴求。觀眾熟悉的幾個虛構人物，游走於船廠、會議廳，擠進人群中間（Agnieszka一直被囚禁，最後在簽署大會跟丈夫團聚）。影片結局，黨棍與秘密警察面對浩瀚的萬千工人民眾，顯得勢孤力弱。當然，電影總是要完的，它有它的結局，現實卻不斷演化，難言始與終。《鐵人》1981年出來，拿下了康城影展金棕櫚大獎，但好景不常；年底軍人賈魯塞斯基（Jaruzelski）上台，頒布戒嚴令，團結工會被列作非法組織，活動被取締。這些就是拍《鐵人》時始料不及，也固然沒法放進影片的後續了。或許正因如此，華意達三十多年後，又把《鐵人》續寫，拍成《華里沙：希望之人》（Walesa：Man of Hope）。此時，波蘭的政局早已變天了；殺人的暴權必亡，問題只是時間。重看《鐵人》，感慨萬分。電影有些1970年船廠罷工的歷史片段，軍警亂棍追打手無寸鐵示威者，催淚氣驅趕民眾，坦克進場，很容易聯想起「雨傘運動」甚至「六四事件」。一個從大廈偷拍廣場的畫面，工人抬着死者的屍首抗議。那名死者，不知是不是在格丁尼亞被打死的Janek Wisniewski？Wisniewski乃化名，真實身分較少人知道，他代表了抗爭犧牲者（倒有點像六四的王維林），事迹被譜寫成詩詞及歌謠。《鐵人》我每次看到結尾都很觸動，除了因為兒子回到父親陣亡處，向他肺腑告白，也多少拜明快的The Ballad of Janek Wisniewski所賜。歌謠由飾演Agnieszka的Janda演唱，咬字用力，熱情澎湃。雨傘運動已過去兩年，不知什麼時候，香港電影才有人敢於寫出我們的「鐵人」故事？■按：11月1日在香港大學尚有一場《鐵人》放映，詳情可參考「世界電影經典回顧2016」「華意達90」網頁）文：家明編輯：蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活（2016年10月23日） 影評 電影 華意達

波蘭大導演華意達（Andrzej Wajda）生於1926年，今年剛過九旬高壽，新作Afterimage 9月初還在多倫多電影節首映。誰料新片出來才一個月，就傳來他與世長辭的消息：老人家因為急性肺功能衰竭，在華沙離世了。康文署的「世界電影經典回顧」正要舉辦「華意達90」影展，10月中陸續放映他十九部名作，規模之大前所未見。本來要好好回顧的，一下子變成悼念影展了。華意達 Andrzej Wajda (1926-2016)用波蘭語說波蘭故事讀網上訃聞，數《視與聽》Michael Brooke的最詳盡，華意達最令人敬佩是永不言倦，香港人自命勤力都得甘拜下風。他不知哪來的時間及精力！文章如斯簡述他：「六十年來四十部長片，最少六部是世界級傑作，同時為劇場導演、政客及畫家。」這多重身分及產量已夠駭人（還結過四次婚！）。「六部傑作」其實是很保守的估算，更別說他創作高峰正值波蘭的社會主義時期，拍片總是暗渡陳倉，不停跟審查制度博弈。Brooke說他對國家（注意不是對政黨）十分忠心，不止拍歷史，還有份創造歷史（見證團結工會成立）。除了八十年代戒嚴期間流亡海外，他拍過些德、法語片（《丹頓》），他幾十年來都是以波蘭語說波蘭故事。最後的Afterimage應沒例外，說的是二十世紀上半葉一名波蘭名畫家故事，看預告片已很吸引。某個畫面，史太林肖像的旗幟高舉，畫家的油彩布頃刻蒙上紅色，「社會主義現實主義」對文藝創作的教條性扼殺，一下子形象化了。Afterimage無意中成了華意達遺作，說的既是他年少便熟悉的繪畫世界，並回到他學畫、從事電影的四五十年代。而藝術跟政治的角力，又是華意達戲內戲外的畢生課題。如此一來，Afterimage倒有點「老大回」的總結味道。我若從實招來，不只「余生也晚」，亦十分後知後覺。我輩戲迷對波蘭電影的愛好，大抵都始於奇斯洛夫斯基（今年適逢其二十年祭），剛巧是八九波共倒台後的歷史關口。以奇氏為切入點，我們打開了波蘭電影一片窗。然而，初看華意達有點水土不服。一來奇氏實在霎眼嬌，尤其最後四部，對波蘭片有點錯誤期許；二來我們在香港，從小習慣「非政治化」與沒有歷史感的教育，這裏的影人以不諳政治自居，跟華意達身處的景?南轅北轍。華意達的電影要慢慢細味下去，才漸漸領略箇中神采。話說回來，他的確拍很多歷史故事，波蘭又是個苦難民族；但其電影世界一般通俗易明、不算晦澀，說的不過常情。比方他1955年的處女作《這一代》（A Generation）好了，背景是二戰被納粹佔領的華沙，小伙子受感召加入共產黨的反抗地下軍——說「感召」中聽，其實是喜歡上了漂亮聰穎的女同志。《這一代》美國片的啟發華意達一開始便見大將之風，拍《這一代》時他不到三十歲。影片主題明確，道出少年成長的懵懂，主角老想幹一番大事，到頭來只感到乏力（二戰時華意達曾參與抵抗，「這一代」他有份）。《這》每場戲的攝影構圖都好、場面調度很精準。女主角出場時，位在眾男之上，氣宇不凡；下一場她跟男角正式見面，碰上背後的教堂婚禮，結婚進行曲不經不覺突出了他們這對。華意達功夫紮實，除了源於他的繪畫背景、之前的電影學徒訓練，相信也跟美國電影有千絲萬縷的關係。2001年洛茲電影學院辦了盛大的華意達研討會，華致開幕詞時，再次說明「美國電影」對他們一代的重要意義；他甚至建議不要再使用「美國電影」此名詞，因為裏面可以指涉的東西實在太多、太千差萬別了。他拍戲之初，跟歐洲所有新浪潮運動一樣，固然受意大利新寫實主義洗禮，但美國片的啟發同樣根深柢固。他說拍第三部片《灰燼與鑽石》（ Ashes and Diamonds）時，受了尊侯斯頓的黑色電影名作《梟巢浴血戰》（The Asphalt Jungle）薰陶。從觀眾角度，《灰燼與鑽石》毫無「抄巧」痕跡，整體非常創新；十架耶穌倒吊映襯戰爭廢墟的意象，過目不忘。可見華意達懂得兼容並蓄、推陳出新。當然，他更聞名的美國片致意，是他七八十年代兩部傑作《大理石人》（Man of Marble）及《鐵人》（Man of Iron），借用了《大國民》（Citizen Kane）的敘事方法。《大理石人》《鐵人》揭破波蘭社會主義謊言《大理石人》尖銳的揭破波蘭的社會主義謊言——年輕女導演鍥而不捨追尋二十年前真相，不歌頌「改革開放」、「經濟奇蹟」，跟整個父／專權體制周旋到底。影片除了向《大國民》借鑒，還有不少華意達一脈相承的元素，那時他年過半百，影片證明他到另一高峰了。《大理石人》一方面有他關心的政治與藝術議題：歌頌勞動模範的大理石像。華意達早年拍過紀錄片I Walk in the Sun（1955），以雕塑家為題，裏頭用攝影展現雕塑美態，手法跟《大》的偽紀錄片異曲同工。另外，《大理石人》在找尋一個不存在的人（完美的人）、是關於拍電影的電影；類似題材，他在1968年的《盡情傾售》（Everything for Sale）已見端倪。今天回看《盡情》仍然震撼，大量遠拍、動態畫面，中段嘉年華會機動遊戲，簡直是一次攝影與剪接實驗。《盡情》的虛實相應、戲內戲外極為有趣。幾乎同一板斧，華意達在很多年後的《菖蒲》（Sweet Rush，2009年，前譯「我懷念的」）重施。同樣懷念故人，《盡情》的對象是英年早逝的「波蘭占士甸」Cybulski，《菖蒲》則是他的攝影師、《大理石人》女角Janda的亡夫Klosinski。在《菖蒲》，華意達還粉墨登場演回自己呢。多產高質 不斷嘗新何止多產及高質，不斷嘗新也是華意達幾十年的標記。他可以很政治、沉重血（《下水道》及《卡廷大屠殺》）；他喜歡改編文學，尤其杜斯妥也夫斯基，九十年代還以杜氏小說拍成日語片！他可以拍大製作、駕馭大場面，人馬雜沓浩瀚（《速度》及《灰燼》），但他亦拍過實驗性、劇場味重的電影（《死亡課室》），他甚至拍過喜劇——其中一部是2002年他再找波蘭斯基當演員的《復仇》（The Revenge），當時兩個人都老了。《灰燼與鑽石》可別忘了，他也是六十年代歐洲新電影運動的作者之一，時勢造英雄，他有份革電影的命。1960年的《一夜純情》（Innocent Sorcerers）多麼自由灑脫！故事主要篇幅是男女角的一夜調情，今看仍趣味盎然（看完你會想玩玩那擲火柴盒脫衣遊戲）。兩年後，華意達跟世界各地新浪潮導演合拍《二十歲之戀》（Love at Twenty），每人拍二十分鐘，他的短篇繼杜魯福的「安坦但奴」故事之後，開場便先聲奪人：先聽見獅子咆吼，才見畫面溶入，男女在動物園的猛獸籠外熱吻，女的相貌姣好。然故事愈發下去，情郎可得遭殃了。好一記溫柔與暴烈，驟看矛盾，細看竟又如此接近。■「世界經典回顧2016」「華意達90」資料www.lcsd.gov.hk/fp/zh_TW/web/fpo/programmes/rc2016/index.html編輯：蔡曉彤fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao原文載於《明報》星期日生活（2016年10月16日） 電影 波蘭電影 華意達