家明:台北電影節的時代與美學

台北電影節每年都在六七月舉行,今年已辦到第十九屆。今年跟往年最大分別是,增設了「電影正發生」環節。 所謂「正發生」,其實是邀請電影人「即席揮毫」,而且不只成章,還要成篇。電影節今年從「電影音樂」出發,設定「聽見電影的心跳:林強」專題。除選映林強配樂的幾部名片(侯孝賢《刺客聶隱娘》及賈樟柯《三峽好人》等),還邀請他為一部新的短片配樂——詹京霖導演的《你的電影我的生活》。配樂過程全公開。中山堂場地架好所需設備(包括電腦及樂器),像把林強的studio重置在那。林強共花四天,每天十小時為《你的電影》配樂。觀眾不但可買票「觀賞」,亦可參與討論。影展最後放映成果(已配樂的影片加上幾天攝製成之紀錄短片),映後還設參與者座談。 可說是藝高人膽大嘗試。這可不止是一般工作坊或大師班,而是名正言順的「真人表演」。藝術家要有相當自信,才敢把創作過程展示於人前。林強如何跟導演磨合,他們的角力關係、有沒有化學作用;林有什麼訣竅板斧,思考、嘗試以至放棄的過程,將無所遁形。當然,我們或可懷疑,既有見證者在場,創作不「純粹」了,像紀錄片鏡頭多少干預到真實。但「還原真實」不是「正發生」重點,它似乎也難叫電影人在有限時間

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家明:電影教育由鬥獸場開始

台北電影節剛落幕,本文刊出日,「台北電影獎」的結果也出爐了。 今年競賽的水平十分高,關於影展及獎項,留待下次再談。這次想說的是,今年節目中有個叫「電影學校探索」的小環節,適值巴黎著名電影學校La Fémis 30周年(1986至2016),於是選映了該校精選短片(我因此看到奧桑93年的百無禁忌短片《維克多》)。在影展最後一夜(7月13日晚),還放映《電影夢的開始》(The Graduation)。那是簇新的紀錄長片,主題很簡單,就拍La Fémis的收生歷程。 La Fémis的正門口,影片首尾鏡頭。 意想不到,《電影夢的開始》的戲票竟然極早賣完。一部關於大學收生的電影可以有多好看?看完立即解我疑團。首先它像任何優秀紀錄片,都是人類學考察。導演是資深的Claire Simon,手法看上去有點像美國的Frederick Wiseman。《電影夢》沒旁白、配樂,不加字幕,不多解釋,幾乎不跟被攝者溝通(只一次例外),而是耐心、微觀地看人。場景全是學校,通常是面試的會議室;人物包括電影院校的老師、電影人及來面試的年輕人。說真的,世上沒有比「真實電影」更引人入勝的影像。鏡頭放得很近,被攝者千奇百

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《亂世兒女》Barry Lyndon的可說與不可說

拜電影節Cine Fan節目所賜,又看到史丹利寇比力克的《亂世兒女》(Barry Lyndon)。 應是去年在英國重新發行的修復版本。1975年片子,節奏很慢,當年較受忽視——美國票房不理想(反而歐洲觀眾識貨,單是巴黎票房進帳三百萬美元),好些評論有保留。無法子,寇比力克的電影要再看三看,跟貪新厭舊的電影消費、日報的印象式批評只有錯配關係。惟時間證明,《亂世》經得起歲月洗刷、反覆賞評。影片一定要在影院看,美術、攝影及音樂皆美不勝收(被喻為影史上攝影最美電影)。寇比力克重塑十八世紀的歐洲生活,氛圍一絲不苟,構圖與調度精雕細琢,不在偌大銀幕,看不出味道。 (一)不可說 看後讀回Vincent Lobrutto寫的寇比力克傳記,在記述《亂世兒女》一章之末,轉載了當年《紐約時報》的寇氏訪問,說:「電影作為一門生意,老闆或監製總希望編導什麼都寫下來,以舞台劇本的標準衡量電影劇本,忘了兩者之根本差異。他們要精彩對白、緊湊橋段、戲劇發展。我卻發現,愈是富『電影感』(Cinematic,這字不好譯)的影片,劇本愈是沒有趣味。因為,劇本不是用來讀的,乃是用影片去呈現的。若說我早期電影比後來的更『言辭性』

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《Pop Aye》和漸露頭角的新加坡電影

說起新加坡,很多人立時聯想到其高效、廉潔又威權的政府。但提到新加坡文化,估計就不容易說出個所以然來了。這樣的印象和人民行動黨長久以來在「實用主義」治國理念下,不重視文化產業的發展思路有著直接關係。因此,新加坡雖然是東南亞的經濟中心,在缺乏文化輸出的情況下(試想林俊傑和孫燕姿假如沒有在位居華語音樂中心的台灣出道發唱片,今天的發展又會如何?),文化上的影響力亦遠比不上經濟成就。 音樂如此,電影情況也類似。當然我的判斷很可能是偏頗的,畢竟看過的新加坡電影數量非常有限。但就個人有限的觀影經驗來看,新加坡電影確實是比較「悶」,大多局限於探討文化認同(比如羅家英和米雪參演的《京劇小子》)、家庭倫理(比如《海南雞飯》)或針砭時弊(比如《小孩不笨》和《錢不夠用》)等幾類題材,既不是藝術電影,但商業元素又不夠,加上過於傾向描述本土風物的故事取向,沒有新加坡生活經歷的外地觀眾往往較難理解電影表達的內容(比如福建話+新加坡式英語口音的對白恐怕就讓好些觀眾感到不習慣),以上因素或多或少地影響了新加坡電影的海外傳播。 正因為如此,看到《Pop Aye》時,可以用「驚豔」來形容。這部由新加坡新生代女導演陳敬音執導

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康城現場:康城賽果二三事

康城影展今年慶祝七十周年,競賽影片的質素卻比去年遜色。Netflix因有兩片入圍而鬧出戲院商群起抗議的風波,正好反映了康城巧婦難為無米炊的窘境。事實上奉俊昊的《玉子》(Okja)和諾亞鮑伯的《馬家逸事》The Meyerowitz Stories(New and Selected)都口碑不俗,在《銀幕》的影評人評分表中處於中上游位置。今年只有十九部片角逐金棕櫚獎,即加入了兩部Netflix片仍填不滿二十部的配額。 事實上,影展最令人期待或教人驚喜的作品,都來自競賽節目之外。不算電影的有艾力謝路依拿力圖的虛擬實境裝置(virtual-reality installation)《肉與沙》(Carne y Arena),短短六分半鐘把觀眾投入茫茫沙漠之中,與一行偷渡客一起體驗被邊防警察直升機追捕的滋味。還有大衛連治26年後的第三季《迷離劫》(Twin Peaks)首兩集,以及珍甘比茵的《迷湖劫》第二季《中國女孩》(Top of the Lake: China Girl),都是分別為Showtime及BBC製作的電視劇。 競賽以外之作 反見驚喜 電影方面,基阿魯斯達米的遺作《廿四格》(24 F

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康城現場:2017康城影展 終於回歸正常

經過去年荒腔走板的賽果後,今年康城的得獎名單總算恢復正常。當然以近年愈來愈明星掛帥的評審團來說,「正常」的意思也代表太偏鋒/艱澀/深刻的佳作定與大獎無緣。像導演功力最深、作品也最圓渾的俄羅斯片《沒有愛》(Loveless),能捧回一個評審團獎已算幸運。三年前《冬日甦醒》贏取金棕櫚獎的歷史,短期內都很難重演了。 今年的金棕櫚獎得主是瑞典片《方格》(The Square)。導演魯賓奧士倫在其前作《愛情中的不可抗力》中,對中產家庭危機及男性自欺的諷刺一針見血,一舉成名後這回野心更大,通過主角藝術博物館總監的身分,對藝術與社會的關係、社交媒體宣傳可去到幾盡、政治正確與言論自由的衝突、階級分歧引起猜疑與恐懼等一一觸及。問題是結構比較鬆散,個別場面精彩可觀,但也有拖沓和冷場,整體未夠渾成。全片長一百四十二分,佳句不少卻未成佳章。無論如何,此片勝在以幽默喜劇形式處理當代嚴肅的課題,先天上惹人好感,勝出自有它的道理。 人人都愛 評審團大獎得主《心跳120》(BPM-Beats Per Minute),頒獎禮前盛傳是金棕櫚獎的大熱門,法國輿論幾乎一致好評。影片是《東歐美少年》導演羅賓金比路的新作,拍回九

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康城影展 重新定義光影

Cannes,台灣叫它「坎城」,香港翻做「康城」,中國則是「戛納」。無論叫什麼,都無礙其雄踞當今國際電影節霸主,並在今年迎來了第70屆。其實早在1939年,這裏就有舉辦電影節的計劃,但事與願違,因宣戰而到了1946年才得以重起爐灶,又因為財務與政治波動停過兩次,以至於今年才過七十大壽。 曾經 今日 不像60周年時,大費周章請了35位導演以電影院為題、每人3分鐘,推出一部電影《浮光掠影:每個人心中的電影院》(To Each His Own Cinema);第70屆康城影展找了113位影人來個大合照(十幾位是最佳影片金棕櫚獎得主),但對天天都有影視名流讓鎂光燈閃個不停的小城而言,也只是「順便」而已。相較之下,更不尋常的反而是馬路分隔島豎立了超過兩公尺的巨型盆栽,大幅增加的警力,以及愈加嚴格的安檢。國際政治情勢的動盪與恐襲的威脅,並未隨海灘的驕陽而蒸發;尤其曼徹斯特演唱會的悲劇,讓這裏也風聲鶴唳。 然而電影並未因此而顯得怯懦。「一種注目」單元的法意合拍片《戰爭之後》(After the War)捕捉了恐怖主義的陰魂不散,也檢視「株連九族」的可悲心態。突尼西亞的《美女與群狗》(Beauty a

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康城報道(一) 大師遲暮 新秀未夠高

康城影展用了多年的片頭(ID trailer),都是鏡頭沿着懸浮的梯級(喻拾級而上的紅地氈),從海底升出水面,再升入天空以至星空。今年慶祝七十周年,除了最後在影展名字旁加上「70」的字樣外,更在每一級寫上一位曾經參展導演的名字,每天22級,天天新款。看見那些如雷貫耳的名字(頭八天在頂端的分別是奧遜威爾斯、費里尼、維斯康堤、哥普拉、羅拔艾特曼、尚盧高達及馬田史高西斯),實在無法不感到電影的盛世已成歷史,大師凋零,仍未退下者亦垂垂老矣,較年輕的世代又未接得上班。 《美滿結局》(Happy End) 米高漢尼卡今年參賽的《美滿結局》(Happy End)就是一個好例子。漢尼卡再次起用前作《愛》的尚路易杜寧南及伊莎貝雨蓓飾演父女,加上一名12歲的孫女(因母親服藥過量入院而搬來與離婚另娶的父親同住),三代同堂卻問題多多,是漢尼卡一貫的憤世犬儒作風。問題是這回像炒自己的冷飯,片首的手機偷拍和分享、電視監控系統拍下工地塌牆的過程,以至孫女偷看父親與情人的網絡短訊,都是《熒光血影》到《偷拍》母題的延伸;資產階級的偽善、與移民的種族階級矛盾、青少年的窒息絕望等,都是前作一一探討過的主題,而且比本片更為深

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康城現場:伊朗大師遺作《廿四格》

今年康城影展最令人期待的,不是任何一部競賽片,而是特備節目中的幾部大師作品,尤其是基阿魯斯達米的遺作《廿四格》24 Frames。導演在片首開宗明義道明影片的立意:「畫家只捕捉現實的一格畫面,之前或之後都不見。我利用自己多年來拍下的照片,想像它們前後可能發生的事情,每一格畫面皆長4分30秒。」 第一格是唯一非基氏的風景照,而是Pieter Bruegel的油畫《雪中獵人》。原畫基本上保持不動,但有雪花緩緩飄下,煙囪的炊煙徐徐上升;隨着狗吠和烏鴉的叫聲,有獵犬在左下角活動,烏鴉在雪地上行走(最後飛去),遠方甚至有牛出沒,然後一切大自然的聲音歸於沉寂,畫面淡出全黑。接着淡入淡出的23格畫面,有黑白有彩色(全片比例17:7),鏡頭皆紋風不動(只有第二格在車廂內,故有影機運動效果),卻不再如《雪中獵人》般有凝固的一瞬間,每一刻畫面內的波浪、浮雲、雪花、樹葉,以至各式動物(從馬、牛、鹿、狗、羊,到烏鴉、海鷗、鴨子等鳥類)都是在動的。 基氏的黑白風景照最常見的,是白茫茫雪地上光禿禿的樹或枯樹林。他獻給小津的《伍》也是5個鏡頭不動的片段,從中可見他對海灘、狗和鴨、風雨雷電等情有獨鍾。這些元素在本片也

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